Allégorie du Printemps

Le Printemps (Botticelli)

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Le Printemps
Le Printemps (Primavera) à la Galerie des Offices de Florence
Le Printemps (Primavera) à la Galerie des Offices de Florence

Sandro Botticelli, 1477-1478
Tempera
Huile sur panneau de bois
203 × 314 cm
Galerie des Offices, Florence (Italie Italie)

Le Printemps (Primavera en italien) est un grand tableau mural de Sandro Botticelli, peint entre 1477 et 1478, période de la Première Renaissance.

Cette célèbre œuvre d'art fut trouvée dans la villa médicéenne di Castello de son commanditaire, un riche toscan[1]. Lui faisait face, sur l'autre mur, la Naissance de Vénus.

Le nom du tableau provient de l'inventaire général de Giorgio Vasari effectué en 1550 : il l'identifia à une célébration de l'arrivée du printemps.

Le tableau fut caché au Castello di Montegufoni pendant l'occupation allemande et restitué aux Uffizi (Galerie des Offices) après la Seconde Guerre mondiale.

Sommaire

Sources d'inspiration de l'artiste

La dimension de redécouverte des écrits de l'Antiquité romaine est tangible pour ce tableau, qui ressemble à la poésie d'Ovide, notamment dans ses Fastes prenant sujet sur les fêtes religieuses romaines.

En dépit du fait que l'interprétation première des personnages les associe à des dieux ou des idées, selon le mode d'expression pictural du néoplatonisme médicéen qui triomphe à la Cour, tout le talent du peintre consiste à rendre l'incarnation des chairs et le brio dans les expressions des visages, pleine illustration de la culture humaniste.

Une analyse du tableau

Détail de Flore troublée par Zéphyr

Il s'agit d'un mélange de figures allégoriques à la fois profanes (renvoyant à la mythologie gréco-romaine) et sacrées (c’est-à-dire religieuses chrétiennes) sur un fond sombres d'orangers.

Il y a plus de 500 espèces de plantes dans ce jardin[2].

Zéphyr et Flore

Articles détaillés : Flore (mythologie) et Zéphyr

Le personnage de Flore jeune fille, à droite en robe blanche, devient l'allégorie de Florence, ville de Botticelli, une fois sa sexualité révélée. Ce sont des fleurs qui sortent de la bouche de Flore, qui se trouve être la nymphe des fleurs (Chloris) des grecs, lorsque Zéphyr, dieu du vent, lui souffle dessus, causant un trouble visible dans l'expression du visage, trouble qui va lui révéler sa féminité.

Florence

Florence en majesté

Allégorie de la ville tutélaire de Botticelli, Flore a cette fois acquis une maturité éclatante que vient souligner sa robe décorée de fleurs qui sortaient de sa bouche.

Il faut savoir que l'artiste était aussi connu de son vivant pour peindre de tels motifs floraux sur les robes des riches madones de l'aristocratie florentine, ornementations particulièrement appréciées à l'occasion des fêtes.

La figure centrale

Article détaillé : Vénus (mythologie).

Le côté profane et art sacré religieux est mêlé avec cette figure, pour laquelle on ne sait dire s'il s'agit de la Madone, la vierge Marie (ce que l'aura végétale laisse entendre autour de sa tête, telle une auréole), ou du personnage païen qui fit la renommée du peintre : la Vénus en majesté.

Cette subtile confusion fut manifestement voulue par l'artiste, dans la mesure où La Naissance de Vénus, son second tableau, lui faisait face dans la maison du donneur d'ordre où le tableau était exposé.

Le tableau tout entier, et cette figure en particulier, montre que la Renaissance s'affranchit du mode de représentation chrétien ; pour l'instant d'une manière équivoque puisqu'un représentant de l'inquisition ou de l'ordre moral, doutant de l'œuvre, pourrait se voir rétorquer que, sous une certaine forme d'interprétation, le tableau célèbre Marie par la présence de l'auréole végétale, le reste n'étant que licence artistique[3]. L'artiste montre son intelligence et prouve le génie humain en cachant ses messages sous forme iconographique, au mépris de toute tradition héritée de l'ordre qui le précède.

Sandro Botticelli n'a rien représenté au hasard sur cette fresque réservée à un public très intellectuel, jusqu'à la posture prise par les personnages.

Cupidon

La flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles.
Article détaillé : Cupidon.

L'ange Cupidon, flèche tendue, se trouve au dessus de la figure centrale. Une analyse très particulière du travail de Botticelli, cinq cent ans avant l'avènement de la psychanalyse, révèle des messages dans ce tableau que la bonne morale cléricale de son époque aurait considérablement réprouvés s'il n'étaient, cachés, réservés à un public d'esthètes ou d'initiés :

Amour, Cupidon va tirer sa flèche, c'est ce à quoi l'on s'attend de par la tradition picturale. Ceci correspond à l'idée que l'on se donne du bourgeonnement végétal, sujet du tableau.

Les choses se corsent lorsque l'on considère quelle est la direction du tir pour la flèche, rapportée à la forme générale prise par la danse des trois Grâces. Ces dernières ne sont pas à prendre individuellement, mais dans leur ensemble représentant la sublimation de la féminité ; on réalise alors la raison pour laquelle la forme générale de la danse des Grâces est si différente de celle de Rubens, à titre de comparaison, et pourquoi les mains se joignent au dessus d'elles afin de composer cette forme générale.

Il serait possible de qualifier cette connotation de freudienne, si Botticelli n'avait pas quatre cent ans d'avance dans son symbolisme : la flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles.

Les trois Grâces

Article détaillé : Charites (ou Grâces).

Assimilées à Catherine Sforza - à laquelle Botticelli avait déjà fait un portrait comme sainte Catherine d'Alexandrie, conservé au Lindenau-Museum de Altenbourg (Allemagne) - les trois Grâces sont représentées comme la Beauté, la Vertu et la Fidélité (renvoyant à la mythologie gréco-romaine).

Mercure

Un caducée pour faire disparaître les nuages entrant en haut à gauche du tableau.
Article détaillé : Mercure (ou Hermès).

On peut reconnaître le dieu Mercure (Hermès chez les grecs) grâce a ses trois attributs : le casque d'Hadès, le caducée et les sandales ailées qui font de lui le messager des dieux olympiens. Il constitue le gardien du jardin et en chasse les nuages qui risqueraient de l'assombrir : rien, pas même les intempéries, ne doit troubler l'idéal platonique apporté par les Personnages-idées placées sur ce tableau.

Autres interprétations

Preuve que l'interprétation picturale n'est en rien monolithique, une autre d'entre elles consiste à inscrire cette peinture dans le canevas politique de la rivalité des cités-État de la péninsule italique durant le Quattrocento (XVe siècle) : selon cette vision, l'Amour (Amor) serait la cité de Rome (Roma en italien, en effectuant une anagramme) ; les trois grâces figureraient Pise, Naples et Gênes ; Mercure, la ville de Milan ; Flore, la cité de Florence [4] ; et la figure centrale serait Mantoue.

Dans cette logique Chloris et Zéphyr figureraient le couple Venise et Bolzano, ou encore Arezzo et Forlì.

C'est aussi un tableau de mariage, celui de Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, un cousin de Laurent de Médicis, avec Sémiramis Appriani que l'on peut identifier comme les deux personnages vêtus de rouge, couleur de la passion.

Notes et références

  1. Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, le second cousin de Laurent le Magnifique ; en 1477, ce dernier commande le tableau au peintre comme un cadeau de mariage pour son cousin.
  2. Analyse botanique du tableau
  3. La peinture florentine de la période fourmille de détails de ce genre, réservés à une élite financière et culturelle, stimulant le génie humain libéré de la tradition médiévale.
  4. détail déjà évoqué et souligné par la double représentation du personnage, adolescent puis adulte.

Bibliographie

  • Aby Warburg, Thèse sur La Naissance de Vénus et Le Printemps de Botticelli (1891), trad. par Laure Cahen-Maurel, Paris, Éditions Allia, 2007.
  • Ernst Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, Phaidon 1972.

Voir aussi

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