Arnold Schonberg

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg
Los Angeles, 1948
Los Angeles, 1948

Naissance 13 septembre 1874
Vienne, Autriche Autriche
Décès 13 juillet 1951
Los Angeles, États-Unis États-Unis
Activité principale Compositeur, Théoricien
Activités annexes Peintre

Arnold Schönberg est un compositeur et théoricien autrichien né le 13 septembre 1874 à Vienne, et mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles (États-Unis). Son influence sur la musique du XXe siècle a été considérable.

L'orthographe de son nom a été anglicisée en Schoenberg, qui est d'ailleurs l'orthographe retenue comme forme savante à valeur internationale (selon la Bibliothèque nationale de France). Le compositeur a lui-même opté pour le remplacement du "ö" par "oe" quand il s'est installé aux Etats-Unis, ainsi qu'on peut le lire dans sa correspondance (JC Lattès).

Sommaire

Biographie

Arnold Schönberg fut avant tout un autodidacte, même s'il reçut des leçons de son beau-frère Alexander von Zemlinsky. Il fonda avec ses élèves Alban Berg et Anton Webern la seconde école de Vienne, avant de s'installer à Berlin pour y enseigner la musique. Pédagogue et théoricien de réputation mondiale, Schönberg eut pour autres élèves notamment Hanns Eisler, Egon Wellesz, Otto Klemperer, Theodor Adorno, Viktor Ullmann, Winfried Zillig, René Leibowitz, Josef Rufer, Roberto Gerhard et John Cage.

Après des œuvres qui procèdent de son admiration pour Richard Wagner et Richard Strauss, dont il a assimilé l'art avec une prodigieuse maîtrise (La Nuit transfigurée, sextuor à cordes, 1899 ; Gurrelieder, cantate profane en deux parties pour chœurs, solistes et grand orchestre, 1900-1911 ; Quatuor à cordes n° 1, 1905), il élimine au terme d'une profonde évolution (dont les étapes principales sont le Quatuor à cordes n° 2, 1908, avec sa révolutionnaire partie pour soprano dans le dernier mouvement, sur un poème approprié de Stefan George affirmant « je ressens l'air d'autres planètes » ; les Cinq Pièces pour orchestre, 1909 ; les six petites pièces pour piano, 1911) les relations tonales et élabore le mode de déclamation du « Sprechgesang » (« chant parlé ») avec Pierrot lunaire pour soprano et huit instruments solistes en 1912. Cette composition l'établit définitivement en tête des compositeurs les plus influents de son temps. Igor Stravinski (Trois poésies de la lyrique japonaise) et Maurice Ravel (Trois poèmes de Mallarmé) l'imitent, Darius Milhaud le fait jouer à Paris et Ernest Ansermet à Zurich, tandis que l'Europe musicale se divise en atonalistes et anti-atonalistes, ces derniers n'hésitant pas à perturber des concerts et à demander le renvoi de Schönberg de sa chaire de professeur.

Patriote autrichien dans l'âme (et plus tard nostalgique de l'empire des Habsbourg), il se porte, malgré son âge relativement avancé, volontaire durant la Première Guerre mondiale et sert à l'arrière. Cet engagement lui vaudra l'animosité de Claude Debussy, tout aussi patriote que lui, mais du bord opposé.

Recherchant de plus en plus le systématisme de la construction musicale dans l'esprit du classicisme du XVIIIe siècle tel que synthétisé par Johannes Brahms, mais dans une expression moderne — il s'agit donc d'une double transcendance de l'esprit bacho-mozartien, car c'est finalement dans le « conservateur » Brahms que Schönberg reconnaît le véritable novateur — il inaugure en 1923 une technique de composition fondée sur la notion de série qui le place à l’avant-garde du mouvement musical : Suite pour piano (1923), Quatuor à cordes n° 3 (1927), Variations pour orchestre (1928), Moses und Aaron (Moïse et Aaron, opéra inachevé, 1930-1932).

Juif et membre d'un courant artistique que le régime nazi considérait comme "dégénéré", Schönberg est contraint de fuir son pays. En 1933, il s’établit aux États-Unis où il développe un dodécaphonisme « classique » : Concerto pour violon (1936), Ode to Napoleon Bonaparte pour baryton, quatuor à cordes et piano (1942), Concerto pour piano (idem), Trio pour cordes (1946), Un Survivant de Varsovie (oratorio dramatique, 1947). En parallèle, il écrit des œuvres qui démontrent son intérêt pour un retour à une forme de tonalité : achèvement de la seconde "symphonie de chambre" (Kammersinfonie, commencée en 1906, terminée en 1939), composition d'œuvres vocales d'inspiration religieuse juive (Kol Nidre 1938, Psaume 130 et Psaume moderne — moderner Psalm — 1950).

Vivant dans un certain dénuement, Schönberg continue d'enseigner jusqu'à sa mort. C'est à des mécènes comme Elizabeth Sprague-Coolidge et à des musiciens comme Leopold Stokowski, le pianiste Eduard Steuermann ou encore le violoniste et beau-frère du compositeur Rudolf Kolisch que nous devons les commandes de la plupart de ses œuvres de la période américaine.

Bien qu'installé à seulement quelques pâtés de maisons de Stravinski, Schönberg, qui le détestait car il le jugeait futile, refusait obstinément de le voir ou même d'entendre parler de lui. Stravinski le lui rendait bien, mais ne s'opposa plus à ses théories après sa mort, et sut lui rendre hommage.

Schönberg avait cinq enfants de deux mariages : Gertrud, Georg, (Deborah) Nuria, Ronald (Ronny) et Lawrence (Larry), ce dernier conçu à l'âge de soixante-six ans. Nuria deviendra l'épouse du compositeur italien Luigi Nono. Randol Schönberg, l'un de ses petits-fils (notons les anagrammes - Roland, ou Arnold - que forme son prénom ! ) est, quant à lui, un important avocat américain, spécialiste du droit de succession et tout particulièrement des restitutions de biens spoliés par les Nazis.

Le système de Schönberg

C'est le musicologue et chef d'orchestre René Leibowitz qui a le plus fait pour introduire dans une France ravélienne et debussyste le système dit (Schönberg refusait le terme "atonal") "de composition avec douze sons". Nous allons tenter d'en résumer les principes et la genèse.

Au début de sa carrière, Schönberg est un compositeur très romantique, dépositaire d'une tradition musicale essentiellement germanique. C'est un admirateur inconditionnel de Wagner et de Brahms, de Mozart, de Beethoven et de Bach. Personne n'a peut-être mieux compris Brahms et Wagner que lui, deux prédécesseurs desquels il arrive à concilier les influences, ce qui semble à l'époque contradictoire.

Schönberg en est arrivé à créer son système au terme d'une analyse très personnelle de l'évolution de l'harmonie à la fin du romantisme où il voyait à l'œuvre des forces irrépressibles de désagrégation de la tonalité. Selon Schönberg, l'accumulation des modulations se succédant de plus en plus vite, l'usage croissant des appoggiatures, des notes de passage, des échappées, des broderies et autres notes étrangères à l'accord habituent l'auditeur à « supporter » des dissonances de plus en plus audacieuses.

Et de fait les premières œuvres de Schönberg, à savoir ses premiers lieder (évoquant Hugo Wolf, la poignante, inquiétante et « Tristanienne » « Nuit Transfigurée », les gigantesques « Gurrelieder » et le déjà ambigu « Pelleas und Melisande »), comportent des passages très chromatiques où la tonalité semble déjà plus ou moins suspendue.

Le processus se poursuit avec le premier quatuor (1905), déjà « atonal » à l'oreille non exercée. La suspension des fonctions tonales est complète dans le second quatuor, op. 10 (1908).

Il semble que Schönberg se soit alors trouvé à cette époque face à un redoutable problème artistique. La suspension de la tonalité avait déjà été tentée (même si Schönberg l'ignorait) par d'autres compositeurs (« Bagatelle sans tonalité », de Franz Liszt (1885) n'est que semi-atonale), mais Schönberg était arrivé à ce stade non par tâtonnements mais par un processus compositionnel très progressif et très contrôlé. Il ne pouvait plus reculer mais, en même temps, abolissant toutes les règles de l'écriture, il venait d'anéantir à la fois le contrepoint, l'harmonie et la mélodie, sans système « organiseur » alternatif. Que faire ?

Sans tonalité, les douze sons qui constituent notre système musical occidental n'ont plus de fonction définie : plus de degrés, donc plus de dominante, de sous dominante, etc. Schönberg mit donc au point un système qu'il baptisa « Reihenkomposition », ou « composition sérielle », destiné, en fait, à organiser le chaos sonore qu'il redoutait de voir se substituer à la tonalité. Il décréta ainsi que tout morceau devrait être basé sur une « série » de douze sons, les douze sons de l'échelle chromatique: do, do dièse, ré, ré dièse, etc., jusqu'à si. L'on peut donc faire se succéder ces douze sons dans l'ordre que l'on veut (au gré de l'inspiration « sérielle »), et l'on ne doit pas répéter deux fois le même son. La série peut ensuite être utilisée par mouvement inverse, puis par miroir, être transposée, puis par fragment, et enfin sous forme d'agrégation. Tout le morceau découle donc d'une série préalablement établie, ce qui donne donc un cadre formel substitutif de la tonalité.

La première œuvre de Schönberg rigoureusement écrite selon ce principe est la valse de l'op. 23. La série en était : do dièse, la, si, sol, la bémol, sol bémol, si bémol, ré, mi, mi bémol, do, fa.

Schönberg et Hauer

La question de la paternité de la dodécaphonie en tant que composition avec douze tons a longtemps été le sujet d'âpres disputes. Un contemporain et compatriote viennois de Schönberg, le compositeur Josef Matthias Hauer (1883-1959), avait en effet développé, à la même époque que lui, un système dont le rigorisme et le concept de base semblait en tous points similaire. Schönberg et Hauer se connaissaient, se fréquentaient et, au début, s'estimaient assez pour tenter de concilier leurs deux méthodes qui se distinguaient tout de même par certains aspects (le dodécaphonisme de Schönberg est plus flexible que celui de Hauer, qui, lui, ne permet la répétition de la série de base que dans le sens où celle-ci est écrite, et non pas également à l'envers — en crabe (Krebs ) —, transposée d'un ton, etc.) Mais peu à peu, l'intransigeance méthodologique de Hauer, combinée au manque de reconnaissance qu'il expérimentait par rapport à son rival et aux élèves de celui-ci, le rendit assez amer pour que les deux hommes se séparassent. Hauer a longtemps revendiqué pour lui-même le rôle du garant d'un sérialisme réellement orthodoxe. Alors que Schönberg n'avait jamais cessé de se tourner, dans l'image qu'il se faisait du rôle du compositeur, vers un passé qu'il idéalisait, Hauer annonce dans son radicalisme novateur certaines écoles "anti-Schönbergiennes" des années 1970, notamment le minimalisme.

Schönberg et le judaïsme

Converti au protestantisme en 1898 comme de nombreux israélites "arrivés" ayant choisi à l'époque l'assimilation, gage d'une certaine respectabilité, Schönberg dut néanmoins se préoccuper de l'antisémitisme, ce qui l'amena à repenser sa propre religion. A priori, l'origine de Schönberg, compositeur on ne peut plus germanique de tradition, n'a pas d'intérêt musical. Or il est clair que des œuvres comme l'oratorio inachevé Die Jakobsleiter (l'échelle de Jacob), l'opéra inachevé (coïncidence?) Moses und Aron (également superstitieux, Schönberg élimina le second a d'A(a)ron afin de ne pas se retrouver avec un titre de treize lettres) et la pièce de théâtre Der biblische Weg (le chemin biblique) marquent l'évolution et l'approfondissement de son interrogation. Face à la montée de l'antisémitisme, qui se manifeste même chez ses amis, comme Wassily Kandinsky (voir infra, Citations), il devient, surtout à partir de 1923, de plus en plus amer et virulent. En 1933, il se reconvertit au judaïsme à la synagogue de la rue Copernic, à Paris. Au cours de la dernière décennie de sa vie, il tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et même une reformulation complète de certaines prières (le Kol Nidré, prière qui ouvre le Yom Kippour), cependant sans succès.

Autres centres d'intérêt

Outre ses œuvres et essais portant sur la situation sociale et historique du peuple juif, Schönberg écrivit de nombreux ouvrages : des pièces de théâtre, de la poésie, des ouvrages théoriques sur la musique (le célèbre Traité d'Harmonie). Il entretenait également une abondante correspondance, dont le ton désarçonne quelquefois par sa méfiance ou sa virulence.

Schönberg fut aussi un peintre suffisamment accompli pour que ses œuvres soient présentées aux côtés de peintures de Franz Marc et de Kandinsky. Il peignit en particulier de nombreux autoportraits, dont un, assez étonnant, de dos.

Enfin, Schönberg fut un joueur de tennis amateur passionné. Voisin de George Gershwin, il aimait à aller le défier sur son court. Pour l'anecdote, Ronny Schönberg fut un temps tenté de devenir joueur de tennis professionnel.

Docteur Faustus

La méthode de composition développée par Schönberg servit d'ailleurs, par le truchement d'Adorno, d'inspiration à celle inventée par Adrian Leverkühn, le héros du roman Le Docteur Faustus de Thomas Mann, écrit à l'époque où tous les trois vivaient en relatif voisinage dans l'exil californien. Le compositeur poursuivra le romancier et le philosophe de sa vindicte, accusant l'un comme l'autre de l'avoir "pillé", de "s'être accaparé indûment" son invention. Les tentatives de conciliation de Mann, notamment une dédicace explicite dès le second tirage, s'avérèrent infructueuses. À la question de savoir pourquoi il n'avait pas crédité également Hauer de l'invention de la méthode de composition à douze tons, Mann répondra en substance : « Il ne fallait pas faire mourir le vieux colérique ».

Autres œuvres notables

Écrits

  • Le style et l’idée, Éd. Buchet-Chastel, 1977,
  • Fondements de la composition musicale, Éd. J.C. Lattès,
  • (en) Structural Functions of Harmony, Léonard Stein,
  • (en) Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, Séverine Neff,
  • Traité d'harmonie, Éd. Média Musique, 2008.

Œuvres pour piano

  • Trois pièces (op.11) Comp. février-août 1909. Pub. 1910; n°3 révisé en 1924
  • Six petites pièces (op.19) Comp. 1911. Pub. 1913
  • Cinq pièces (op.23) Comp. 1920-1923. Pub. 1923
  • Suite (op.25) Comp. 1924. Pub 1925
  • Deux pièces (op. 33a et 33b) Comp. 1928-1929 et 1931. Pub. 1929 et 1932

Citations

  • (à propos du dodécaphonisme) : « Mon invention assurera la suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir ».
  • (à propos de l'antisémitisme, lettre à Kandinsky datée du 20 avril 1923) : « Ce que j'ai été forcé d'apprendre l'année dernière, je l'ai enfin pigé, et je ne l'oublierai jamais. À savoir que je ne suis pas un Allemand, ni un Européen, pas même un humain peut-être (en tout cas, les Européens me préfèrent la pire de leurs races), mais que je suis Juif... J'ai entendu dire que même un Kandinsky ne voyait dans les actions des Juifs que ce qu'il y a de mauvais, et dans leurs mauvaises actions que ce qu'il y a de juif, et là, je renonce à tout espoir de compréhension. C'était un rêve. Nous sommes deux types d'hommes. À tout jamais ! »
  • (à propos de son retour à une tonalité maîtrisée) : « Il y a encore tant de belles choses à écrire en ut. »
  • « Si c'est de l'art, ce n'est pas pour tout le monde. Si c'est pour tout le monde, ce n'est pas de l'art. »

Discographie sélective

Filmographie

Les cinéastes Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ont porté à l'écran trois pièces de Schönberg :

  • Einleitung zu Arnold Schoenbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielscene" (Introduction à la « Musique d’accompagnement pour une scène de film » d'Arnold Schoenberg, d'après Schönberg et Brecht, 16mm, couleur & noir et blanc, 15 min, 1973
  • Moïse et Aaron (Moses und Aron), 35mm et 16mm, couleur, 105 min, 1975
  • Du jour au lendemain (Von heute auf morgen), 35mm, noir et blanc, 62 min, 1997

Bibliographie

  • Hans-Heinz Stuckenschmidt, Alain Poirier, Arnold Schoenberg, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », 1993, 816 p. (ISBN 221302796X) 
    Biographie de référence par un ancien élève d'Arnold Schönberg.
  • Charles Rosen, Schoenberg, Editions de Minuit, coll. « Critique », 1980, 110 p. (ISBN 2707302910) 
    Ouvrage concis explicitant l'évolution du langage musical du compositeur et ses fondements esthétiques.
  • Olivier Revault d'Allonnes, Aimer Schoenberg, Christian Bourgois, 1992, 235 p. (ISBN 2-267-01113-1) 

Liens externes

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