Paramount


Paramount

Paramount Pictures

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logo de la Paramount Pictures

Logo de la Paramount Pictures
Création Famous Players - 1912
Jesse L. Lasky Feature Play Company - 1913
Paramount Pictures - 1916
Fondateur(s) Adolph Zukor
Jesse L. Lasky
Personnages clés Cecil B. DeMille
Slogan(s) « If it's a Paramount Picture, it's the best show in town[1] »
Siège social Los Angeles
Drapeau des États-Unis États-Unis
Direction Adolph Zukor (1916 - 1935)
John Otterson (1935 - 1936)
Barney Balaban (1936 - 1966)
Charles Bluhdorn (1966 - 1969)
Stanley R. Jaffe (1969 - 1971)
Frank Yablans (1971 - 1974)
David V. Picker (1974 - 1976)
Michael Eisner (1976 - 1984)
Brad Grey (2005 - à ce jour)
Activité(s) Cinéma
Produit(s) Films
Société mère Viacom
Site Web www.paramount.com
Chiffre d'affaires Augmentation 2,4 milliards $ (2009)[2]
Principaux concurrents
Columbia Pictures
Metro-Goldwyn-Mayer
20th Century Fox
Universal Pictures
Warner Bros.

Paramount Pictures Corporation (aussi connu sous le nom de Paramount) est l'une des plus grandes sociétés de production cinématographique. Filiale du conglomérat Viacom, son siège social se situe sur Melrose Avenue à Hollywood, en Californie.

Paramount Pictures est issue de la fusion en 1916 de la Famous Players, créée en 1912 par Adolph Zukor, avec la Jesse L. Lasky Feature Play Company. C'est le plus ancien studio de cinéma américain encore en activité avec l'Universal Pictures.

Sommaire

Histoire

Naissance du Studio

La Paramount Pictures voit le jour en 1912 avec la création du studio Famous Players in Famous Plays par Adolph Zukor. Cependant, c'est en 1916 que la Paramount est officiellement créée avec la fusion de la société de Zukor avec celle de Jesse L. Lasky, la Jesse L. Lasky Feature Play Company.

Famous Players

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En 1912, Adolph Zukor, un ancien fourreur[3] d'origine hongroise[4],[5] qui s'est lancé dans le divertissement avec des Nickelodeons, se lance dans le cinéma. Alors associé avec Marcus Loew, l'un des futurs fondateurs de la Metro-Goldwyn-Mayer, Zukor songe à mettre sur pied des films plus long que ceux réalisés à cette époque[6] et qui sont arbitrairement limités à une ou deux bobines par la Motion Picture Patents Company, le consortium contrôlant l'industrie naissante du cinéma[7].

Edwin S. Porter, futur réalisateur en chef de la Famous Players, informa Adolph Zukor de la fabrication d'un film français en quatre bobines.

Lors d'une conversation, Adolph Zukor apprend d'Edwin S. Porter que Louis Mercanton, un réalisateur français veut réaliser un film en quatre bobines mais, que faute d'argent, le projet est sur le point d'être retardé[8]. Zukor voit alors en cette situation l'opportunité d'assouvir son obsession de long métrage et prend contact avec l'agent américain de Mercaton[8]. Après négociation[8] et la vente de ses parts de la société de Loew[9], Zukor acquiert les droits de distribution du film pour les États-Unis pour 40 000 $ et avance l'argent nécessaire pour la reprise du tournage[10].
Le film terminé, se pose le problème de le diffuser. Adolph Zukor rentre en contact avec Daniel Frohman, un producteur et propriétaire de théâtres de Broadway[11],[12] afin de lui proposer d'organiser une projection de La Reine Élisabeth avec Sarah Bernhardt en vedette. Le film rencontre un grand succès[13] et marque un tournant pour les comédiens de l'époque. Avant La Reine Élisabeth, il était indigne pour eux de jouer dans un film, le cinéma étant considéré comme la distraction des incultes[11] et voué à disparaitre[14]. La présence de Sarah Bernhardt dans un film change la mentalité des comédiens qui estiment désormais que si une star comme elle le fait, pourquoi pas eux ?[11]

Ce revirement d'opinion vis à vis du cinéma alimente un peu plus l'ambition d'Adolph Zukor : faire des films avec de grands acteurs jouant leurs meilleurs rôles théâtraux, comme l'a déjà fait la Comédie-Française[11]. C'est ainsi que Zukor donne naissance au studio Famous Players in Famous Plays (« Comédiens connus dans des pièces connues »)[11]. Son équipe est alors composée de Edwin S. Porter en tant que réalisateur en chef et responsable de la photographie, Al Lichtman qui est chargé de vendre le film La Reine Élisabeth à travers le pays, B.P. Schulberg qui est le responsable de la publicité et Albert Kaufman qui prend la fonction de directeur général[11].

Les premières productions et les premières vedettes
Mary Pickford, la première vedette de la Famous Players.

Pour lancer sa nouvelle société, Adolph Zukor décide de faire des versions filmées de deux succès théâtraux : Le Comte de Monte-Cristo et Le Prisonnier de Zenda. Un budget de 50 000 $ est mit à disposition de Edwin S. Porter et Hugh Ford pour faire Le Prisonnier de Zenda, ce qui représente presque quatre fois le budget d'un film de cette époque[11],[15]. Suivent alors plusieurs productions qui mettent en avant des vedettes de la scène telle que Lillie Langtry ou Minnie Maddern Fiske. Après ses premiers succès, Adolph Zukor oriente ses choix d'acteurs vers de plus jeunes. Il lance alors la carrière cinématographique de John Barrymore, un talent de Broadway de 31 ans, dans le film An American Citizen de J. Searle Dawley[11],[16]. Dans cette optique de rajeunir le casting de ses films, Zukor engage une jeune actrice de vingt ans déjà reconnu dans le métier : Mary Pickford. Le premier film de Pickord pour la Famous Players in Famous Plays est Un bon petit diable mais Zukor, estimant le résultat peu convaincant, choisit de le sortir après les trois films suivants de l'actrice (In the Bishop's Carriage, Caprice et Hearts Adrift)[11]. Malgré cette manœuvre, les premiers films de Mary Pickford sont des déceptions au box-office. C'est finalement avec le film suivant, Tess au pays des tempêtes, que Pickford devient la star de Zukor[17],[18]. Le studio, qui s'appelle désormais Famous Players, compte dans ses rangs un vivier de talents avec Marguerite Clark, Pauline Frederick, Marie Doro, Harold Lockwood ou encore Jack Pickford (le frère de Mary)[18].

Jesse L. Lasky Feature Play Company

Jesse L. Lasky, l'un des pionniers du divertissement aux États-Unis.

Jesse L. Lasky, un ancien joueur de cornet à pistons, se lance dans le spectacle en devenant producteur de music-halls. Ses prospections à travers le pays lui font découvrir des futurs stars telles que Ruth Saint Denis ou Al Jolson[19]. Après avoir lancé le cabaret aux États-Unis, il fait faillite avec son dernier spectacle[20]. En 1912, son parcours le mène finalement à produire une opérette écrite par Cecil B. DeMille[19],[21]. Ceci marque le début de leur collaboration. La réussite d'Adolph Zukor avec La Reine Élisabeth la même année, donne une nouvelle perspective à Lasky avec la possibilité de faire des films aussi longs que des pièces[19].

En 1913, Jesse L. Lasky est convaincu par Samuel Goldwyn[22], son beau-frère[19],[23], de se consacrer complètement à une carrière dans le cinéma[24]. C'est ainsi que Jesse L. Lasky et Cecil B. DeMille, après une hasardeuse rencontre, propose à Dustin Farnum d'être la tête d'affiche d'un film qui durerait une heure[19]. Le film en question serait une adaptation d'une pièce à succès d'Edwin Milton Royle, The Squaw Man[25], dont Lasky réussi à obtenir les droits d'adaptation pour le cinéma pour 15 000 $[26]. C'est ainsi qu'est créé la Jesse L. Lasky Feature Play Company avec Lasky en tant que président, DeMille comme directeur général et Samuel Goldwyn, qui a investit 20 000 $ dans le capital de la nouvelle société, devient administrateur général[19].

Le premier long-métrage hollywoodien
1re scène du Mari de l'indienne dirigé par Cecil B. DeMille en 1913.

Dustin Farnum accepte la proposition de Lasky et DeMille mais refuse de prendre 25 % des parts de la société préférant la somme fixe de 5 000 $[26],[27]. Le tournage du film est d'abord envisagé dans le New Jersey mais l'endroit semble peu approprié pour un film de cow-boys et d'indiens[28]. Finalement, tandis que Jesse L. Lasky et Samuel Goldwyn restent à New York, Cecil B. DeMille part avec son équipe pour Flagstaff, en Arizona. À leur arrivée ils sont alors pris par une tempête de neige poussant l'équipe à continuer son chemin vers Hollywood[27],[28], bourgade accueillant déjà le réalisateur D.W. Griffith[29]. C'est ainsi que le 22 décembre 1913, DeMille loue une grange (connue aujourd'hui sous le nom de Lasky-DeMille Barn), au coin des rues Selma et Vine, aménagée en studio par la Burns and Revier Studio and Laboratory pour 250 $ par mois[30],[31] (75 $ selon une autre source[28]). Le 29 décembre 1913 débute le tournage de ce qui sera le premier long métrage hollywoodien[28],[30],[31]. Pendant le tournage, Lasky arrive de New-York pour observer le travail qui est fait. Les comptes rendus qu'il fait à Goldwyn sont si enthousiastes que celui-ci fait en sorte d'obtenir une avance de 60 000 $ (40 000 $ selon une autre source[25]) sur les futurs droits de diffusions[32].


Le Mari de l'indienne, finalement réalisé en 18 jours et principalement par Oscar Apfel du fait de l'inexpérience cinématographique de DeMille[28], sort en 1914. C'est un franc succès, qui rapporte dix fois plus que son coût de production[26]. Cette réussite permet à la compagnie de lancer de nouvelles productions après l'agrandissement du studio. Un agrandissement qui permet de faire plusieurs films simultanément[32]. Suite au succès du Mari de l'indienne, Jesse L. Lasky reçoit de nombreux messages de félicitations dont un provenant d'Adolph Zukor[26],[33]. Lasky invite alors Zukor à déjeuner, une rencontre qui marque le début d'une longue amitié[33].

Le cinéma comme un art
Cecil B. DeMille en 1914, travaillant à un scénario devant l'affiche du Mari de l'indienne.

Après Le Mari de l'indienne, la compagnie enchaîne les productions. Oscar Apfel réalise huit des dix films suivants, soit un toutes les trois-quatre semaines, tandis que Cecil B. DeMille en réalise deux[32]. Avec ses deux réalisations, DeMille explore une voie plus artistique qu'à l'accoutumée. En effet, avec son directeur de la photographie, il joue avec les nuances de la lumière afin de donner un ton plus dramatique aux films[32]. Quand Samuel Goldwyn voit pour la première fois le résultat de ce travail inédit, il se plaint à DeMille qu'il ne pourra jamais vendre un film aussi sombre. Cecil B. DeMille rétorque : « Dites-leur que c'est un éclairage à la Rembrandt ». Goldwyn vend finalement les droits plus chers pour « extra artistique »[32].

Pour satisfaire les demandes, trois nouveaux réalisateurs sont engagés : George Melford, Frederick A. Thomson et James Neill[32]. Wilfred Buckland, célèbre à Broadway pour son travail sur les pièces de David Belasco, est engagé comme directeur artistique. Cette nouveauté dans le cinéma deviendra indispensable à tous les studios par la suite. Avec son équipe, il introduit notamment l'éclairage artificiel dans une industrie qui était dépendante de la lumière du soleil[32]. Le frère de Cecil B. DeMille, William C. de Mille, est engagé comme conseiller scénaristique après avoir accepté un essai de trois mois. D'abord réticent à quitter le monde du théâtre, il fera finalement une carrière hollywoodienne de 41 ans[32].

Après la constitution de son équipe technique, la Jesse L. Lasky Feature Company peut compter sur le travail rigoureux de Cecil B. DeMille. En effet, il enchaîne les succès comme The Virginian avec Dustin Farnum, L'Appel du nord avec Robert Edeson, La Fille du Far-west avec Mabel Van Buren, L'Oie sauvage avec Ina Claire, Une famille de Virginie (adaptation de la pièce de William C. de Mille dont les rôles étaient initialement tenus par Mary Pickford et Cecil B. DeMille à New-York) avec Blanche Sweet, L'Arabe avec Edgar Selwyn ainsi que Carmen et Maria Rosa avec Geraldine Farrar. Mais c'est avec Forfaiture, avec Fanny Ward et Sessue Hayakawa, la première star japonaise de Hollywood, que le potentiel artistique de DeMille est mit le plus en avant[32].

À la même période, la Famous Players et la Jesse L. Lasky Feature Play Company sont à peu près équivalentes en termes de qualité et de rentabilité.

Fusion des deux studios

W.W. Hodkinson créa la société de distribution Paramount Pictures Corporation. Il est surnommé « l'homme qui inventa Hollywood ».

Le 14 mai 1914, W.W. Hodkinson créé une société de distribution du nom de Paramount Pictures Corporation[34],[35],[36]. Ce nom, aujourd'hui célèbre et qui signifie « Par-delà les monts »[34], provient d'un immeuble nommé ainsi que Hodkinson avait remarqué par hasard[24],[35]. Sa société montée, W.W. Hodkinson démarche des producteurs afin de leur proposer une méthode de distribution nationale qu'il gèrera pour eux. C'est ainsi que la Paramount Pictures Corporation rentre en affaire avec les sociétés d'Adolph Zukor et de Jesse L. Lasky[34],[37] qui s'engagent respectivement à fournir 52 et 30 films[38]. L'accord stipule que la Paramount touchera 35 %[34],[39] des recettes et qu'elle donnera systématiquement aux studios de production une avance de 35 000 $ pour chaque film[34],[38]. Persuadé par la futur réussite de ce nouveau système de distribution, tout en étant méfiant par rapport au pouvoir que pourra avoir Hodkinson sur sa société, Zukor parvient à acheter 10 % des parts de la Paramount Pictures Corporation[37].

Le nouveau projet de Zukor est de développer son studio afin d'assurer lui-même la production et la distribution de ses propres films mais cette ambition est freinée en 1915 quand un incendie ravage ses studios de New York avec tous ses équipements[37]. Adolph Zukor achète aussitôt une école d'équitation sur la 56e rue afin de la transformer en un nouveau studio[37] pour ainsi reprendre ses activités qui sont partagé entre New York et Hollywood.

Photo prise le jour de la fusion en 1916. De gauche à droite : Jesse L. Lasky, Adolph Zukor, Samuel Goldwyn, Cecil B. DeMille et Albert Kaufman.

C'est durant l'été 1916 que Jesse L. Lasky, Samuel Goldwyn, Cecil B. DeMille et Adolph Zukor décident de s'unir en fusionnant la Jesse L. Lasky Feature Company avec la Famous Players[37],[40] malgré une légère divergence d'opinion entre Zukor et Lasky. En effet, Zukor met l'accent sur les vedettes qui jouent dans ses films car il pense que le public se déplace pour eux alors que pour Lasky, c'est le scénario qui est le plus important[40]. La fusion se fait de manière équitable, chacun obtenant une part égale de la nouvelle société. La Famous Players-Lasky Corporation est née, Adolph Zukor prenant le fauteuil de président, Jesse L. Lasky celui de vice-président, Samuel Goldwyn endossant le rôle de directeur de production et Cecil B. DeMille celui de directeur artistique[37],[40].

Voulant tout contrôler, Adolph Zukor commence alors sa manœuvre pour prendre le contrôle de la Paramount Pictures Corporation. Avec le soutien d'Otto Kahn, un « mécène » de Wall Street, il réussit à convaincre les associés de Hodkinson à vendre leurs part de la société de distribution à la Famous Players-Lasky[36]. W.W. Hodkinson, n'étant plus l'homme fort de sa propre société, cède également ses parts[37].

1916-1925

Une méthode qui fait ses preuves

Les débuts de la Famous Players-Lasky se font à plein régime. Entre 1916 et 1921, la société réussi à sortir entre deux et trois nouveaux films par semaine[41]. Avec une telle exposition, Adolph Zukor décide d'utiliser l'appellation Paramount, un nom plus facile à retenir, pour la promotion des films de la compagnie. De ce nom découle le nouveau slogan du studio, le plus familier dans le monde du cinéma à ce moment-là : « Si c'est un film Paramount, c'est un spectacle sans rival »[41].

Mary Pickford est plus que jamais la grande vedette de la Paramount.

Les films de la Paramount de cette période peuvent être dissociés en deux filmographies distinctes. En effet, pour préserver l'ego de Lasky et Zukor, les productions de la côte ouest sont précédées par « Jesse L. Lasky présente » tandis que celles de la côte est le sont par « Adolph Zukor présente ». Contrairement à ce qu'indique ces « présentations », les productions sont en fait gérées par Lasky avec le concours de Hugh Ford (superviseur des studios de la côte est) et Hector Turnbull (superviseur des studios hollywoodien)[41].

La Paramount, malgré son grand nombre de vedettes, ne peut se passer des services de la « Petite fiancée de l'Amérique », Mary Pickford. En effet Jesse L. Lasky, pour assurer la prospérité du studio, a mit au point une méthode pour que tous leurs films, les bons comme les mauvais, soient exploitables dans un maximum de salles. Cette méthode, appelée le block booking, oblige les propriétaires de cinéma, qui veulent les films de Pickford à tout prix, à acheter les droits de tous les films du label sans les avoir vu[36],[41],[42]. Profitant de cette notoriété, l'actrice obtient sans difficulté une revalorisation salariale ; de 500 $ par semaine à ses débuts à la Famous Players[43], elle passe à 10 000 $ hebdomadaire plus 50 % des bénéfices de ses films[41],[44],[45]. À ces sommes s'ajoute également une prime de 300 000 $ à la signature de contrat. Le montant total garantie à Pickford s'élève finalement à 1 040 000 $, faisant d'elle l'actrice la mieux payée[44].

En parallèle à son marché local, la Paramount conclu des accords à l'étranger. Elle signe notamment un contrat d'exclusivité pour l'exploitation de ses films sur le territoire français avec Gaumont le 1er janvier 1918[46]. S'ensuit le 1er juin 1921 la création d'une filière à Paris, la SA Paramount, dont l'objectif est de réaliser des films avec des cinéastes et acteurs français[47].

Les premiers concurrents

Pour contrer la Paramount, la First National Pictures engage Charlie Chaplin (ici en Charlot) à prix d'or.

Pour contrer la Paramount, H.E. Aitken, qui a fait fortune grâce à Naissance d'une nation de D.W. Griffith, créé la Triangle Pictures avec des producteurs tels que Griffith, Thomas H. Ince ou Mack Sennett. C'est finalement vain après l'obtention des signatures des trois producteurs-réalisateurs par Adolph Zukor[41]. Grâce à l'engagement de ces réalisateurs, la Paramount « récupère » leurs principales stars[45] : Douglas Fairbanks, Lillian et Dorothy Gish arrivent par l'intermédiaire de Griffith, William S. Hart, Charles Ray et Dorothy Dalton arrivent grâce à Ince tandis que Sennett amène dans son sillage Fatty Arbuckle. Ses acteurs à la notoriété avérée sont mis à disposition de la compagnie filiale Artcraft Pictures, qui a été créée en 1916 pour gérer les films de Mary Pickford, qui soumet des prix plus élevés aux propriétaires de cinéma[41],[48]. Le système de block booking et le développement d'Artcraft permet à la Paramount « d'écraser » toute concurrence. Pour contrer la réussite de la Paramount, des exploitants de cinémas emmenés par J.D. Williams et Thomas L. Tally, des propriétaires de circuits de salles, décident de se lancer dans la production de leurs propres films. First National Pictures est créée et devient la plus grande rivale de la société de Zukor et Lasky[41]. Le premier coup de force de la First National est de faire signer un contrat de 1 075 000 $ à Charlie Chaplin (du jamais vu à l'époque)[49], qui a un succès comparable à celui de Mary Pickford. À cela s'ajoute l'arrêt de diffusion des films Paramount dans les salles détenus par la First National[41],[50]. La nouvelle compagnie ne s'arrête pas là et tente de donner le coup de grâce à la Paramount en faisant une offre mirobolante de 1 100 000 $ à Mary Pickford, qu'elle accepte[41],[46],[51].

La Paramount évolue

Le studio d'Astoria, aujourd'hui connu sous le nom de Kaufman Astoria Studios[52].

Adolph Zukor riposte en prenant la First National à son propre jeu. Il dépense plusieurs millions de dollars pour l'acquisition ou la construction de salles à travers tout le pays[50],[53],[54] (notamment les salles Rivoli et Rialto sur Broadway[54]). Dès 1924, l'évolution du circuit de distribution de la Paramount devient même mondial avec l'ouverture du Paramount de Paris, du Plaza et du Carlton à Londres et d'autres à Vienne et ailleurs[54],[55]. En 1920, les productions de la côte est de la Famous Players-Lasky (qui est le nom officiel de la société de production) aménage dans un studio nouvellement construit à Astoria et la compagnie acquiert un studio à Islington, un borough du Grand Londres[54]. Avec des points d'ancrages à Paris, Berlin ou Bombay, la compagnie accentue son impact et diversifie ses productions dans le monde entier[54],[55].

En 1919, une seconde compagnie filiale voit le jour avec Realart. Alors qu'Artcraft rassemble les productions de « luxe » de la Paramount, Realart se distingue en étant productrice de films à très bas budget. Le prix peu élevé de cette branche Poverty Row permet ainsi de vendre plus de films aux exploitants de salles[56]. La même année, Adolph Zukor persuade William Randolph Hearst de faire distribuer les films de sa société Cosmopolitan Productions par la Paramount. Cette collaboration permet surtout à Zukor de faire une forte publicité par le biais de la grande chaîne de journaux de Hearst[56].

Une compagnie au sommet

Sans arrêt à la recherche d'histoires ou de pièces à adapter, Jesse L. Lasky parvient à acheter les droits cinématographiques de dix pièces de J. M. Barrie contre 100 000 $ ainsi que 50 % des bénéfices sur les futurs films[56]. La première pièce de Barrie adaptée est L'Admirable Crichton, réalisé par Cecil B. DeMille qui enchaîne les succès jusqu'à son premier film à grand spectacle, Les Dix Commandements en 1923. Cette même année 1923, sort également La Caravane vers l'Ouest de James Cruze, le premier western épique qui consacre ce genre comme l'un des plus importants de l'industrie cinématographique. Dans cette période faste, la Paramount compte dans ses rangs les grandes vedettes du moment avec Gloria Swanson, Rudolph Valentino ou encore Pola Negri fraîchement arrivée d'Allemagne[56].

La Paramount dans la tourmente

La carrière de Fatty Arbuckle prend fin prématurément après une accusation de meurtre.

Au début des années 1920, plusieurs affaires noircissent le tableau de la Paramount. En septembre 1921, l'actrice Virginia Rappe meurt quatre jours après une fête organisée par Fatty Arbuckle, comédien vedette du studio. Celui-ci est alors accusé de viol et de meurtre par empoisonnement mais est finalement acquitté après deux procès qui ont défrayé la chronique pendant plusieurs mois. Cette histoire marque la fin de sa carrière[57],[58]. Comme Arbuckle, Mary Miles Minter est soupçonné, en février 1922, d'avoir tuée William Desmond Taylor, un réalisateur également sous contrat avec la Paramount. Cette affaire ne sera finalement jamais élucidée[57],[59]. Au même moment, Wallace Reid qui est vu comme le « spécimen idéal de l'américain sain », avoue qu'il est dépendant de la drogue. S'en suit peu de temps après, sa mort par surdose[57],[60].

Toutes ces affaires cumulées provoquent un tollé général. Les organisations religieuses, relayés par la presse, en profitent pour dénoncer l'immoralité du cinéma. Un conseil d'auto-censure, mené par William Hays, est ainsi mit en place pour contrôler le contenu des films. En débouchera finalement le Code Hays qui entrera en vigueur en 1934[57],[61]. Cette surveillance incessante fait du tort à Cecil B. DeMille qui ne peut plus montrer à l'écran ce qu'il fait de mieux : la description du péché. Il quitte finalement la Paramount en 1924 après une dispute avec Adolph Zukor et Sidney Kent, le responsable des ventes[57].

Au milieux des années 1920, le bénéfice annuel de la société atteint plus de 5 000 000 $ soit deux fois plus que la Fox, trois fois plus que Universal Pictures et cinq fois plus que la Warner Bros.[57]. Mais la Metro-Goldwyn-Mayer, créée en 1924 par l'ami et ancien associé de Zukor, Marcus Loew, égale les chiffres de la Paramount. Contrairement aux sociétés Triangle Pictures et First National, la MGM sera, à long terme, l'une des grandes rivales de la Paramount[57].

1926-1935

Un réseau de salles de grande envergure

Le Paramount Building sur Times Square ouvrit ses portes en 1926.

Pour maintenir la Paramount au sommet de la hiérarchie des sociétés de production, Adolph Zukor concentre son énergie à l'acquisition de nouvelles salles. Beaucoup de ses achats sont alors payés avec des actions de la société, ce que Zukor regrettera plus tard[62]. Après son association avec le réseau de salles de Chicago Balaban & Katz, la Paramount créé la Publix Theatres[62],[63]. La filiale, dont Sam Katz a pris la direction[63],[64], compte près de 2000 salles[62] dont un luxueux cinéma sur Times Square qui se transforme en gratte-ciel en 1926, le Paramount Building[62],[65]. L'importance de la Publix Theaters devient si importante que la société change officiellement de nom pour devenir en 1930 la Paramount-Publix[62],[64]. Cependant c'est au Warners' Theater, un peu plus haut sur Broadway, qu'une révolution technique va secouer l'industrie cinématographique.

Arrivé du cinéma sonore

Le 6 août 1926 sort au Warners' Theater le film Don Juan avec John Barrymore[66],[67]. Ce film, qui est accompagné de musique et d'effets sonore grâce à une bande son synchronisée, marque l'arrivée du son dans le cinéma grâce au procédé Vitaphone[68]. Cependant la vraie révolution a lieue le 6 octobre 1927[69] avec la sortie du premier film avec des séquences chantées, Le Chanteur de jazz[66],[70]. Après le succès technique de la Warner Bros. avec le son sur disque, la Fox lance le son sur pellicule avec le procédé Movietone[71]. La Paramount, quant à elle, décide d'utiliser le Photophone de la RCA pour ajouter du son et de la musique à son succès Les Ailes[66] (film qui remportera le premier Oscar du meilleur film[72]). En 1928, la Paramount continue sur sa lancée en ajoutant une bande sonore à une douzaine de ses films muets et en retournant des scènes parlées pour trois autres films : Les Mendiants de la vie qui est le premier film parlant du studio, Varsity et L'Ange impur[62]. C'est finalement le 5 novembre 1928[73] que sort Interference, le premier film complètement parlant de la compagnie[62]. À partir de 1929 toutes les productions de la Paramount, mis à part quelques films muets dans lesquels du son est ajouté, sont des films parlants[62].

L'entrée du studio de Marathon Street.

Pour faire face à cette évolution du cinéma et remplacer le vieux studio de la rue Vine, Jesse L. Lasky supervise la construction d'un nouveau studio à Hollywood, dont le coût atteint 1 000 000 $[62]. Mais avant que ne soit tourné le premier film parlant dans ces nouveaux locaux, la bâtiment équipé des quatre plateaux insonorisés est détruit par un incendie. Le studio d'Astoria, qui avait été fermé peu de temps avant, est rénové d'urgence afin d'assurer le tournage des nouveaux films[74].

En 1929, la Paramount obtient les signatures d'acteurs qui feront la renommé du studio : Fredric March, Claudette Colbert, Maurice Chevalier, Miriam Hopkins, Kay Francis, Walter Huston, Jeanette MacDonald, Helen Morgan, Charles Ruggles, Ruth Chatterton, Jeanne Eagels, Jack Oakie, Carole Lombard et les Marx Brothers. Tandis que la plupart des vedettes du studio réussissent le passage du cinéma muet au parlant (Gary Cooper, William Powell, Harold Lloyd, Clara Bow, Richard Dix, Charles 'Buddy' Rogers, Clive Brook, George Bancroft, Richard Arlen ou W. C. Fields), d'autres voient leur carrière s'achever prématurément comme Pola Negri ou Emil Jannings[75]. En 1930, Josef von Sternberg part pour Berlin tourner L'Ange bleu. Le film est un succès et révèle Marlène Dietrich qui signe alors un contrat avec la Paramount[76]. L'année suivante, le studio accueille encore de nouvelles stars avec Tallulah Bankhead et Mae West, faisant de la Paramount « le palais des reines de l'écran »[75].

En mai 1929, Jesse L. Lasky se rend en France pour faire la promotion des talkies en Europe. Il en profite alors pour que la filiale française, SA Paramount, puisse exploiter les brevets de la Western Electric et ainsi faire des films parlants. La société achète un studio désaffécté à Joinville-le-Pont et fait construire sur deux hectares six plateaux équipés du matériel sonore nécessaire à la fabrication de films. Des productions à versions multiples[77] sont donc réalisés sous le giron de la Paramount[78].

Les conséquences de la Grande Dépression

Le cinéma parlant permet à l'industrie cinématographique de ne pas trop souffrir du Krach de 1929 mais la donne change en 1932 avec la Grande Dépression. Cette année là, les grands studios voient leurs pertes prendre une dimension catastrophique : pertes de 1 497 439 $ pour Universal Pictures, 10 695 503 $ pour la RKO Pictures, 14 095 054 $ pour la Warner Bros. et 16 964 498 $ pour la 20th Century Fox. La Paramount qui avait fait un bénéfice de 18 381 178 $ en 1930[64], enregistre un déficit de 15 857 544 $ en 1932[79] (21 000 000 $ selon Adolph Zukor[80]). Ce déficit est la conséquence de l'achat des salles avec des titres de la société dont le remboursement était planifié à des dates postérieur à l'effondrement du marché[79],[80].

Malgré cette crise économique, le studio vit une année 1932 artistiquement réussite. Cecil B. DeMille, de retour après six années en tant que producteur indépendant, réalise Le Signe de la croix, Ernst Lubitsch signe entre autres Haute Pègre et le duo Josef von Sternberg-Marlène Dietrich gratifie le studio de Shanghaï Express. Pendant que des acteurs émergent en cette période trouble comme Bing Crosby et Cary Grant, des centaines d'employés sont licenciés tandis que les autres subissent une baisse de salaire[79]. À New York, des changements sont également effectués avec l'éviction de Jesse L. Lasky avant la mise en liquidation de la société en 1933[79].

La Paramount-Publix émerge de la faillite en 1935 et est restructurée[81]. La compagnie change de nom pour devenir la Paramount Pictures Inc.[82] et c'est John Otterson, un financier, qui en est nommé président. Emmanuel Cohen, l'ancien assistant de Lasky, devient directeur studio tandis qu'Adolph Zukor devient le président du conseil d'administration[79],[81].

1936-1957

Un retour aux affaires difficile

Au milieu des années 1930, Bing Crosby et Mae West sont deux des principaux atouts de la Paramount. Au milieu des années 1930, Bing Crosby et Mae West sont deux des principaux atouts de la Paramount.
Au milieu des années 1930, Bing Crosby et Mae West sont deux des principaux atouts de la Paramount.

Après la mise en place du New Deal par le Président Roosevelt, en 1933, l'industrie cinématographique reprend sa marche en avant vers 1936. C'est ainsi que la Paramount, principalement grâce aux films de Cecil B. DeMille, Bing Crosby et Mae West, annonce un bénéfice de 3 000 000 $ sur sa première année d'activité « d'après faillite »[83]. Une année après sa prise de fonction à la tête de la société, John Otterson cède sa place au co-fondateur de la chaîne de salles Balaban & Katz, Barney Balaban[81],[83],[84].

Malgré une stabilité retrouvé, la Paramount est confronté à une récession économique en 1938. Les bénéfices de la société descendent sous la barre des 3 000 000 $ alors que les coûts de productions augmentent de plus en plus mais il y a également une nouvelle concurrence avec l'émergence du marché de la radiodiffusion[85]. Au même moment le Gouvernement américain poursuit en justice les majors (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, RKO Pictures et Warner Bros.) car il considère que ces sociétés, possédant chacune leur structure de production et de diffusion, ne respectent pas le Sherman Antitrust Act[85] (voir United States v. Paramount Pictures, Inc.).

Les difficultés semblent ne faire que commencer pour le studio avec l'arrivée de la télévision pour des retransmissions expérimentales dans plusieurs villes américaine[85],[86]. Mais la Paramount devient finalement la première compagnie hollywoodienne à s'investir dans le développement de l'industrie télévisuelle avec l'acquisition d'une station d'émission à Chicago par Balaban[87] et le début de la fabrication de téléfilms[85].

La réussite avec la guerre en toile de fond

En 1939, la Seconde Guerre mondiale éclate et engendre par conséquent la perte du marché européen et de son nombre de salles deux fois plus élevés qu'aux États-Unis[88]. En 1940, Martin Dies, un membre de la Chambre des représentants des États-Unis et président de la House Un-American Activities Committee (« Commission de la Chambre sur les activités non américaines »), accuse Hollywood de soutenir le communisme. S'ensuit alors pendant près de dix ans, notamment lors du Maccarthisme, une « croisade anti-communiste » qui engendre l'élaboration d'une liste noire et l'arrestation de nombreux employés des studios[88],[89]. Malgré cette turbulence à Hollywood, les studios gagnent beaucoup d'argent. Le public, cherchant à se divertir pendant la guerre, prennent d'assaut les salles de cinéma. C'est ainsi que la Paramount fini l'année 1939 avec un bénéfice de 13 000 000 $, chiffre qui monte à 15 000 000 $ en 1945. En 1946, contrairement aux attentes, les bénéfices atteignent 39 000 000 $ soit le plus gros gains d'argent enregistré par un studio en une seule année[88]. Les concurrents de la Paramount ne sont pas en reste avec 22 000 000 $ pour la Fox, 19 000 000 $ pour la Warner et 18 000 000 $ pour la MGM alors que les exploitants de salles annoncent que le pop-corn vendu a rapporté près de 10 000 000 $[88]. Paradoxalement cette réussite n'est pas due à un nombre plus élevé de films, bien au contraire. Alors qu'en 1936 la Paramount avait proposé 71 films, elle n'en sort « que » 19 en 1946 avec comme nouvelle devise « moins mais meilleurs »[88].

Dans les années 1930, la Paramount sortait des films de divertissements qui n'était pas considérés comme des grands films. C'est finalement en 1945 que la société voit un de ses films remporté l'Oscar du meilleur film avec La Route semée d'étoiles de Leo McCarey[72], 16 ans après Les Ailes. Ce film, récompensé par plusieurs autres récompenses et qui réalise un bon résultat au box-office (6 000 000 $ récolté en Amérique du Nord[90]), marque le début d'une période artistiquement réussi pour la Paramount. L'année suivante c'est Billy Wilder avec Le Poison qui est consacré meilleur film et de 1949 à 1956 la liste des nominations s'allonge encore avec L'Héritière, Boulevard du crépuscule, Sous le plus grand chapiteau du monde (lauréat en 1953), Vacances romaines, L'Homme des vallées perdues, Une fille de la province, La Rose tatouée et la deuxième version des Dix Commandements[72],[91].

La Paramount doit céder ses salles de cinéma

Après plus de dix ans de menace, en 1948, le Gouvernement des États-Unis juge coupable les « majors » d'aller à l'encontre de la loi anti-trust. Les sociétés sont condamner à se séparer des salles leur appartenant pour ainsi redevenir de « simples » compagnies de production et de distribution[91]. La Paramount est la première à signer un « décret de consentement » qui stipule qu'elle accepte de céder ses salles[92]. Son circuit de salles doit être pris en charge par une structure indépendante qui devra réduire d'un tiers le nombre de salles tous les ans pendant trois années[92]. La Paramount conserve malgré tout dans son giron ses salles étrangères ainsi que la Famous Players[91],[93], sa chaîne de cinémas canadienne montée en 1920[94]. Les conséquences sont immédiates, les bénéfices de la Paramount passant de 20 000 000 $ en 1949 à 6 000 000 $ en 1950[91].

Le VistaVision en réponse au CinemaScope

Le cinéma en relief est l'une des voie envisagés pour contrer la télévision.

Au début des années 1950, la télévision pique la vedette à la radio et devient la première rivale du cinéma. Pour dépasser cette concurrence les studios mettent au point la fabrication de films en trois dimensions[91],[95]. Cependant, cette nouvelle manière de voir les films ne tarde pas à lasser le public. C'est alors que sont présentés des films en Cinérama qui font sensations dans les grandes villes[96]. Ce procédé, qui consiste à projeter par trois appareils différents des images qui sont ensuite juxtaposés[97], ne peut finalement se généraliser à cause de son coût trop élevé[91].

La télévision détrône peu à peu le cinéma.

La grande innovation intervient en 1953 avec le lancement par la 20th Century Fox du CinemaScope[91],[97] dont le principe est d'anamorphoser l'image sur un écran plus large[98]. Le CinemaScope est alors adopté par toutes les compagnies sauf la Paramount qui propose peu de temps après le VistaVision. Le VistaVision propose une image moins grande que le CinemaScope mais de meilleure qualité[91] avec un défilement horizontal du film négatif 35 mm au lieu d'une image anamorphosée[99]. Le VistaVision est alors perçu comme une amélioration de la diffusion sur écran large et est associé au son stéréophonique, comme l'est le CinemaScope[91]. Malgré cette avancée, la télévision se démocratise avec plus de 40 000 000 de postes à travers tout le pays en 1957, détrônant le cinéma dans le cœur du public[91].

1958-1984

Rachat par la Gulf and Western Industries

En 1958, la Paramount annonce un bénéfice de 12 500 000 $[100], son plus gros depuis 1949, supérieur à celui de tous ces concurrents et annonciateur un redressement après une douzaine d'années délicates. Ce bon résultat est surtout dû à l'augmentation du prix du billet d'entrée qu'à l'augmentation de la fréquentation qui est en baisse constante depuis l'arrivée de la télévision[100]. La même année, la compagnie vend les droits pour la télévision de son catalogue de films antérieurs à 1948 pour 50 000 000 $ à la Music Corporation of America. Cette transaction à pour effet de faire grimper considérablement les actions Paramount[101]. Le 19 février 1964, c'est la National Broadcasting Company qui récupère les droits télévisuels de ce même catalogue pour 60 000 000 $[102].

En 1965, une crise interne atteint la société. Des hommes d'affaire de tout horizons font pression auprès de la direction de la Paramount pour prendre possession de la société mais c'est finalement la Gulf and Western Industries, sous la direction de Charles Bluhdorn, qui réussi à s'emparer de la compagnie en achetant chaque action 83 $ (quasiment 10 $ de plus que sur le marché à ce moment là)[100]. Le 19 octobre 1966, la Paramount devient la première major à être détenu par un conglomérat[100],[103]. Bluhdorn quitte la présidence de la Paramount en 1969 et nommera successivement quatre personnes pour le remplacer[104] (Stanley R. Jaffe de 1969[104] à 1971[105], Frank Yablans de 1971[106],[107] à 1974[108], David V. Picker de 1974 à 1976 et Michael Eisner en 1976[109] qui restera jusqu'en 1984[110]).

Gulf+Western, propriétaire de compagnies financières, industrielles et minières, crée un groupe appelé Leisure Time. Cette filiale est alors composée de la Paramount, de la maison d'édition Simon & Schuster et du Madison Square Garden et représente 14 % de la société de Bluhdorn[100]. Grâce à une augmentation de la fréquentation des cinémas après 25 ans de baisse, la Paramount devient une source de revenus conséquente pour son actionnaire. En effet, le nombre de billets atteint 954 000 000 en 1972 après être passé de 4 000 000 000 en 1942 à 820 000 000 en 1971[104].

Paramount fut racheté par les conglomérats Gulf & Western en 1966 qui rebapista la société Paramount Communications. En 1992, la société se diversifie et achète six parcs d'attractions américains à la Kings Entertainment Company. Elle crée la société Paramount Parks. Viacom rachète Paramount Communications en 1994, pour 9 800 000 000 $.

1984-aujourd'hui

Paramount Pictures a racheté, le 11 décembre 2005, DreamWorks SKG, la société créée par Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg et David Geffen, pour 1 600 000 000 $.

Le célèbre logo de la Paramount, avec sa forme caractéristique de sommet montagneux pyramidal entouré d'étoiles, est le plus ancien logo hollywoodien survivant. Plusieurs hypothèses sont évoquées quant au mont l'ayant inspiré :

  • Il ressemble beaucoup au Cervin, probablement la plus célèbre montagne suisse, en raison de l'aspect pyramidal qu'elle offre depuis la commune de Zermatt. Certaines rumeurs prétendent que le directeur, s'étant rendu en Suisse, aurait décidé - impressionné par cette montagne - de l'utiliser pour son entreprise.
  • L'inventeur et dessinateur du logo[111], William Wadsworth Hodkinson (plus connu comme W.W. Hodkinson, « l'homme qui inventa Hollywood »), aurait été inspiré par ses souvenirs d'enfance dans l'Utah, avec le Ben Lomond Peak, dans la chaîne des monts Wasatch.
  • On admet le plus souvent que la montagne utilisée, et qui est notamment visible dans le générique précédant chaque film, est l'Artesonraju. Il s'agit d'un des plus haut sommets péruviens qui culmine à 6 025 mètres. Il se trouve dans la Cordillère Blanche dans la région de Huaraz[112].

Filmographie

Les films primés

Francis Ford Coppola, le réalisateur le plus primé de la Paramount avec deux Oscars du meilleur film et une Palme d'or à Cannes.

Les films « oscarisés »

La Paramount a vu onze des ses films remporter l'Oscar du meilleur film[72] :

Palme d'or

Le Poison de Billy Wilder (en 1946)[113] et Conversation secrète de Francis Ford Coppola (en 1974)[114] sont les seuls films produit par la Paramount ayant obtenus la Palme d'or au Festival de Cannes.

Lion d'or

En 2005, Le Secret de Brokeback Mountain de Ang Lee devient le seul film produit par la Paramount à remporter le Lion d'Or à la Mostra de Venise[115].

Les films sélectionnés pour préservation

50 productions de la Paramount ont été désignées « culturellement signifiant » par la Bibliothèque du Congrès et sélectionnées pour préservation au National Film Registry[116] :

Voir aussi

Articles connexes

Liens externes

Sources

Sauf mention contraire, les sources sont en français.

  • Adolph Zukor et Dale Kramer, Le public n'a jamais tort, Corrêa, 1954 
  • (en) John N. Ingham, Biographical Dictionary of American Business Leaders, Greenwood Publishing Group, 1983 (ISBN 031323910X) 
  • John Douglas Eames, La Fabuleuse histoire de la Paramount, Octopus, 1985 
  • Jean-Pierre Tubergue et Michèle Caillot, Le Cinéma : Grand dictionnaire illustré, Éditions Atlas, 1985 
  • Jacques Legrand, Pierre Lherminier et Laurent Mannoni, Chronique du cinéma, Éditions Chronique, 1992 (ISBN 9782905969552) 
  • (en) Sanford Weinstein, The Educator's Guide to Substance Abuse Prevention, Lawrence Erlbaum Associates, 1999 (ISBN 0805825959) 
  • Gérard Pernon, Histoire du cinéma, Éditions Jean-Paul Gisserot, 2001 (ISBN 2877475573) 
  • (en) Bernard F. Dick, Engulfed, University Press of Kentucky, 2001 (ISBN 0813122023) 
  • Martin Barnier, En route vers le parlant, Éditions du Céfal, 2002 (ISBN 2871301336) 
  • Michel Pascal, Le Cinéma, Le Cavalier Bleu, 2003 (ISBN 2846700419) 
  • (en) Jonathan Etter et Walter E. Grauman, Quinn Martin, Producer, McFarland, 2003 (ISBN 0786415010) 
  • Édouard Arnoldy et François Albera, Pour une histoire culturelle du cinéma, Éditions du Céfal, 2004 (ISBN 2871301816) 
  • Laurence Alfonsi, Le Cinéma du futur, Presses Université Laval, 2005 (ISBN 276378254X) 
  • Régis Dubois, Hollywood, cinéma et idéologie, Éditions Sulliver, 2008 (ISBN 2351220382) 

Notes et références

  1. « Si c'est un film Paramount, c'est le meilleur en ville »
  2. (en) « Paramount Pictures - Studios' Overseas Revenue Soars » sur Contactmusic.com.
  3. Le public n'a jamais tort, p.42.
  4. Le public n'a jamais tort, p.35.
  5. Biographical Dictionary of American Business Leaders, p.1699.
  6. Le public n'a jamais tort, p.15.
  7. La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.7, seconde colonne.
  8. a , b  et c Le public n'a jamais tort, p.66.
  9. Le public n'a jamais tort, p.69.
  10. Le public n'a jamais tort, p.67.
  11. a , b , c , d , e , f , g , h  et i La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.8, première colonne.
  12. Le public n'a jamais tort, p.71.
  13. Chronique du cinéma, p.133.
  14. Le public n'a jamais tort, p.62.
  15. Le public n'a jamais tort, p.86.
  16. Le public n'a jamais tort, p.111.
  17. Le public n'a jamais tort, p.107.
  18. a  et b La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.8, seconde colonne.
  19. a , b , c , d , e  et f La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.9, seconde colonne.
  20. Le public n'a jamais tort, p.17.
  21. (en) Fiche de Jesse L. Lasky sur Film Reference. (Page consultée le 7 février 2009)
  22. À cette époque, Samuel Goldwyn portait encore son véritable nom : Samuel Goldfish.
  23. Le public n'a jamais tort, p.18.
  24. a  et b La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.11, seconde colonne.
  25. a  et b Chronique du cinéma, p.141.
  26. a , b , c  et d La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.10, première colonne.
  27. a  et b Le public n'a jamais tort, p.129.
  28. a , b , c , d  et e La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.10, seconde colonne.
  29. (en) Biographie de D.W. Griffith sur Spartacus Educational. (Page consultée le 7 février 2009)
  30. a  et b (en) Frise chronologique de Marc Wanamaker (historien du musée) sur le site du Hollywood Heritage Museum. (Page consultée le 7 février 2009)
  31. a  et b (en) « The Hollywood Heritage Museum (The DeMille Barn) » par Gary Wayne sur Seeing Stars in Hollywood. (Page consultée le 7 février 2009)
  32. a , b , c , d , e , f , g , h  et i La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.11, première colonne.
  33. a  et b Le public n'a jamais tort, p.130.
  34. a , b , c , d  et e Chronique du cinéma, p.146.
  35. a  et b Le public n'a jamais tort, p.131.
  36. a , b  et c Biographical Dictionary of American Business Leaders, p.1700.
  37. a , b , c , d , e , f  et g La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.9, première colonne.
  38. a  et b Le public n'a jamais tort, p.132.
  39. (en) « Distribution : Early Practices » sur Film Reference. (Page consultée le 7 février 2009)
  40. a , b  et c Le public n'a jamais tort, p.188.
  41. a , b , c , d , e , f , g , h , i  et j La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.12, première colonne.
  42. (en) Biographie de Jesse L. Lasky sur Encyclopedia of World Biography (page consultée le 17 février 2009)
  43. Le public n'a jamais tort, p.104.
  44. a  et b Le public n'a jamais tort, p.187.
  45. a  et b Chronique du cinéma, p.165.
  46. a  et b Chronique du cinéma, p.166.
  47. Chronique du cinéma, p.188.
  48. Le public n'a jamais tort, p.182.
  49. Le public n'a jamais tort, p.208.
  50. a  et b Biographical Dictionary of American Business Leaders, p.1701.
  51. Le public n'a jamais tort, p.209.
  52. (en) Site officiel des studios Kaufman.
  53. Le public n'a jamais tort, p.22.
  54. a , b , c , d  et e La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.12, seconde colonne.
  55. a  et b Le public n'a jamais tort, p.257.
  56. a , b , c  et d La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.13, première colonne.
  57. a , b , c , d , e , f  et g La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.13, seconde colonne.
  58. Le Cinéma : Grand dictionnaire illustré, p.20.
  59. Quinn Martin, Producer, p.99.
  60. The Educator's Guide to Substance Abuse Prevention, p.170.
  61. Hollywood, cinéma et idéologie, p.31.
  62. a , b , c , d , e , f , g , h  et i La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.36, première colonne.
  63. a  et b En route vers le parlant, p.49.
  64. a , b  et c Le public n'a jamais tort, p.279.
  65. (en) Historique du Paramount Building avec photos et dessins sur New York Architecture.
  66. a , b  et c Le public n'a jamais tort, p.270.
  67. (en) Dates de sortie de Don Juan sur IMDb.
  68. Pour une histoire culturelle du cinéma, p.64.
  69. (en) Dates de sortie du Chanteur de jazz sur IMDb.
  70. Le Cinéma, p.26.
  71. Histoire du cinéma, p.26.
  72. a , b , c  et d (en) Base de donnée officielle de l'académie des vainqueurs et nominés sur le site de l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
  73. (en) Dates de sortie d'Interference sur IMDb.
  74. La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.36, seconde colonne.
  75. a  et b La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.37, première colonne.
  76. Le public n'a jamais tort, p.275.
  77. Un même film est tournée en plusieurs langues différentes avec des acteurs d'origines diverses.
  78. Chronique du cinéma, p.257.
  79. a , b , c , d  et e La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.37, seconde colonne.
  80. a  et b Le public n'a jamais tort, p.280.
  81. a , b  et c Le public n'a jamais tort, p.293.
  82. Chronique du cinéma, p.296.
  83. a  et b La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.114, première colonne.
  84. (en) « Balaban to Paramount » sur Time.
  85. a , b , c  et d La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.114, seconde colonne.
  86. (en) « Early Birds » sur Time.
  87. (en) « WBKB- Chicago's 1st commercial station » sur Chicago Television.
  88. a , b , c , d  et e La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.115, première colonne.
  89. (en) « Hollywood Blacklist » de Dan Georgakas sur The Center for Programs in Contemporary Writing.
  90. La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.172, troisième colonne.
  91. a , b , c , d , e , f , g , h , i  et j La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.115, seconde colonne.
  92. a  et b Chronique du cinéma, p.422.
  93. Le public n'a jamais tort, p.309.
  94. (en) « Nathan L. Nathanson Introduces Canadian Odeon: Producing National Competition in Film Exhibition » de Paul S. Moore sur Bnet.
  95. Le Cinéma du futur, p.46.
  96. Le public n'a jamais tort, p.315.
  97. a  et b Le Cinéma du futur, p.43.
  98. « Les formats cinématographiques » sur le site de l'Académie de Nancy-Metz.
  99. « Les formats d'image en 35mm » sur Lumière !
  100. a , b , c , d  et e La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.224, première colonne.
  101. Chronique du cinéma, p.508.
  102. Chronique du cinéma, p.572.
  103. Chronique du cinéma, p.596.
  104. a , b  et c La Fabuleuse histoire de la Paramount, p.224, seconde colonne.
  105. Engulfed, p.122.
  106. Engulfed, p.124.
  107. Chronique du cinéma, p.672.
  108. Engulfed, p.161.
  109. Chronique du cinéma, p.692.
  110. (en) Fiche de Michael Eisner sur The Museum of Broadcast Communications.
  111. W.W. Hodkinson aurait griffoné le futur logo au cours d'une réunion avec Adolph Zukor
  112. Voir [1] (Page consultée le 7 février 2009)
  113. Fiche du Poison sur le site du Festival de Cannes.
  114. Fiche de Conversation secrète sur le site du Festival de Cannes.
  115. (it) « Biennale Cinema Storia della Mostra » sur le site de la Mostra de Venise.
  116. (en) Liste des films sélectionnés pour préservation au National Film Registry sur le site de la Bibliothèque du Congrès.
  117. Film de la Jesse L. Lasky Feature Play Company.
  118. Film sous label Artcraft.
  119. Documentaire pour les actualités diffusés avant les films.
  120. Film de la Famous Players.
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