Ray Harryhausen


Ray Harryhausen

Ray Harryhausen

Surnom Raymond Harryhausen
Jerome Wray
Naissance 29 juin 1920
Drapeau des États-Unis Los Angeles (États-Unis)
Nationalité Drapeau des États-Unis Américaine
Profession Animateur
Producteur
Spécialiste des effets spéciaux
Films notables La trilogie Sinbad
Jason et les Argonautes
Le Choc des Titans

Ray Harryhausen (29 juin 1920, Los Angeles, États-Unis) est un concepteur d'effets spéciaux pour le cinéma. Il est considéré comme le grand maître, voire le père, de l'animation en volume en raison de sa contribution dans le domaine du trucage au cinéma, de ses premiers pas dans l'ombre de Willis O'Brien sur Monsieur Joe (Mighty Joe Young) à la fin des années 1940 jusqu'au Choc des Titans au début des années 1980.

Sommaire

Biographie

Débuts (1941-1947)

La première de King Kong dont les trucages sont réalisés par Willis O'Brien scelle la vocation du jeune Ray Harryhausen âgé alors de treize ans. Il développe dès lors ses premiers projets personnels (Cave Bear et Evolution of the World), se passionnant pour la reconstitution d'animaux préhistoriques. Un heureux hasard voudra qu'il puisse montrer ses premiers travaux (des dinosaures en pâte à modeler) à Willis O'Brien (également considéré comme le père de l'intégration d'animation en volume avec des prises de vues réelles) qui l'encourage. Il étudie ensuite les arts dramatiques, la photographie et la sculpture, puis la réalisation artistique et le film. C'est à cette époque qu'il se lie d'amitié avec Ray Bradbury.

En 1941, il montre ses travaux à George Pal, l'animateur, qui l'engage comme assistant sur la série des Puppetoons. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Ray est incorporé à l'unité de Frank Capra dans l'Army Signal Corp.

Il réalise, en 1945, des épisodes pour une série de contes de fées, Mother Goose Stories, qui trouveront un débouché dans les milieux scolaires et éducatifs. Il sera aidé de sa mère pour les costumes et de son père pour la fabrication des accessoires et des armatures.

Premiers travaux sur des longs métrages (1947-1955)

En 1947, Willis O'Brien l'engage pour être l'un de ses deux assistants sur le tournage de Monsieur Joe et lui laisse l'essentiel de l'animation du gorille. La qualité du travail développé, aussi bien en termes d'animation que d'intégration, montre clairement que Ray a dès lors le talent et la maturité pour développer des projets personnels au cinéma. Cette nouvelle étape se fera sans O'Brien qui n'arrivera rapidement plus à concrétiser aucun projet.

En 1953, Harryhausen signe les effets spéciaux du Monstre des temps perdus (The Beast from 20,000 Fathoms) d'Eugène Lourié. Harryhausen y poursuit son travail d'intégration d'animation image par image avec des plans d'acteurs dans des décors réels. Ce film constitue son premier succès personnel.

Les années Charles H. Schneer (1955-1980)

En 1955, Harryhausen rencontre Charles H. Schneer. Leur collaboration durera plus de 25 ans, Schneer s'occupant de la production, Ray du scénario et des aspects techniques. Douze des quinze films que Ray va signer seront produits par Schneer avec quelquefois Harryhausen comme co-producteur.

Le Monstre vient de la mer (It Came from Beneath the Sea) est un coup d'essai pour lequel Schneer espère profiter visiblement du succès du Monstre des temps perdus, le film développant une thématique très similaire. Le second, Les Soucoupes volantes attaquent (Earth vs. the Flying Saucers), réalisé par Fred F. Sears en 1956, donne à Ray l'occasion d'élargir sensiblement l'étendue de son travail qui va dès lors au delà de la simple animation de modèle pour englober l'ensemble des trucages optiques possibles (illustration des champs de force, lasers, scène de destruction massive).

Les deux hommes s'installent finalement à Londres pour faciliter la production de leurs films suivant qui profiteront souvent énormément notamment des décors naturels offerts par la péninsule ibérique.

Ray Harryhausen va alors donner le meilleur de lui-même. En commençant par sa première tentative d'illustration libre des contes des milles et une nuits, Le Septième Voyage de Sinbad, premier film de la trilogie Sinbad, qui constitue à tous points de vue un modèle du genre. Ray peut enfin donner libre cours à son imagination. Son travail est en outre sublimé par la couleur (premier long métrage couleur en dynamation) et la musique du grand Bernard Herrmann (qui trouve lui aussi l'occasion de travailler en totale liberté donnant ainsi le meilleur de lui-même). Ces films issus de cette collaboration avec le compositeur attitré d'Alfred Hitchcock resteront les plus aboutis.

Il développe ou améliore encore, pendant cette période, ses techniques d'animation et d'incrustation des miniatures avec des prises de vue en action réelle, procédés auxquels il conviendra désormais d'attribuer des noms toujours plus « fantastiques » (dynamation, superdynamation...).

Fort du succès qu'ils rencontrent, Schneer et Harryhausen poursuivent leur conquête de l'imaginaire et du fantastique avec Les Premiers hommes dans la lune (1964), La Vallée de Gwangi (1969), les deux derniers films de la trilogie Sinbad (Le Voyage fantastique de Sinbad en 1973 et Sinbad et l'œil du tigre en 1977) avec lesquels Schneer aspire à renouer avec un vrai succès commercial.

Le Choc des Titans (1981) constituera la dernière tentative de Ray pour réanimer un genre que l'on considère alors moribond. Fort d'un budget élevé et d'un appui sérieux des studios, ce film sera à la fois le film testament et le film dit de prestige de la carrière de Ray. À noter que devant l'étendue du travail à fournir, Ray sollicitera pour l'occasion le talent d'autres animateurs avec lesquels il partagera à regret son travail.

Plus qu'un maître de l'animation

Un artiste complet

Réduire le travail de Ray Harryhausen à celui de l'animation de modèle est la plus commune des erreurs. Car son talent et son travail sont toujours allés bien au-delà de la stricte réalisation de l'animation elle-même.

Premièrement, par ses apports importants aux techniques de l'animation et particulièrement à celui de l'intégration dans des séquences de prise de vue réelles, et ce, avec des interactions toujours plus poussées. On pense bien sûr aux divers procédés de Dynamation avec leur principe de cache et d'expositions successives de la pellicule. Mais ce serait faire peu de cas de ses recherches sur la lumière et la photographie pourtant au final garant elles seules de la validité du résultat obtenu.

Ensuite et surtout parce que Ray était alors l'artisan total de la réalisation de ces séquences. De leur conception sur papier (les illustrations et story-board réalisés par Ray pour porter ses projets jusqu'aux porte-monnaie des studios sont admirables, témoignant d'un sens de la composition remarquable), des premiers modèles réels sculptés par l'artiste lui même (idem), jusqu'à la localisation des extérieurs et supervision des prises de vue avec les acteurs. Sans oublier, pour finir, les réglages précis des lumières pour combiner de façon crédible l'ensemble des éléments et le montage des séquences elle-même.

Le procédé dynamation

L'apport le plus significatif de Ray au domaine du trucage cinéma restera l'élaboration d'une nouvelle technique de combinaison des prises de vue réelle et de miniatures, technique dont il aura un usage presque exclusif au cinéma et qu'il ne cessera d'affiner. Le principe est de renforcer l'effet d'intégration en distribuant des éléments de la prise de vue réelle en avant et en arrière-plan de celui de l'objet animé. Soit en plus clair, donner la possibilité à l'animateur de faire passer l'élément animé devant ou derrière des éléments choisis de la prise de vue réelle.

La technique traditionnelle utilisée jusqu'alors se « résumait à » filmer la miniature devant une rétro-projection de la prise de vue réelle (la marionnette est photographiée devant un écran semi opaque sur lequel est projetée en synchro (image par image), par l'arrière, la prise de vue réelle). Cette technique poussait naturellement la miniature en premier plan. Pour atténuer cet effet, les techniques employées étaient alors soit l'ajout de miniatures complétant ou reproduisant l'arrière plan (ex: des arbres miniatures devant un arrière plan de forêt derrière lequel le personnage animé peut alors passer), soit l'emploi d'un cache sous la forme d'une peinture sur verre en premier plan (matte painting). Ce sont les techniques employées dans le premier King Kong.

L'idée de Ray fut de simplifier la prise de vue et de minimiser le coût en exploitant en substitution à ces deux techniques précédentes l'ancestrale technique de la double exposition avec cache (déjà utilisée par Méliès !). Le film est exposé deux fois, les portions de l'image déjà exposées étant masquées par un cache noir placé entre le sujet et l'objectif. Ce qui donne dans la pratique pour la dynamation, l'exécution de l'animation devant la rétro-projection avec un cache masquant toutes les portions de la prise de vue réelle que l'on désire ramener en premier plan. Puis, une seconde exposition du film obtenu devant la rétro-projection seule avec cette fois-ci pour cache le complémentaire du cache précédent afin d'imprimer sur la pellicule le premier plan sur les portions encore non exposées de celle-ci.

Dans la pratique Ray avait régulièrement recours a des expositions complémentaire de la pellicule pour l'ajout d'effets de lumière ou effets atmosphériques (feu, fumée...).

Les héritiers

À l'aube des années 90, l'avenir de l'animation image par image intégrée à des prises de vue réelles fut définitivement scellé devant la démonstration convaincante du potentiel de l'animation calculée. Jurassic Park (sur lequel Ray fut consultant à titre honorifique) sonna comme une oraison funèbre.

L'animation image par image pure connut en revanche un regain d'intérêt considérable porté par le travail de fond des studios Will Winton aux États-Unis et Aardman Animation en Angleterre au travers de courts, clips ou films publicitaires. Ce fut cependant le retour au format long qui concrétisa cet élan avec L'Étrange Noël de Monsieur Jack de Henry Selick, accompagné durant la même période par une première exploitation commerciale en salle d'une sélection des films Aardman, incluant les travaux multi-oscarisés de l'incontournable Nick Park.

Une référence à Ray Harryhausen est présente dans le film d'animation Monstres & Cie : le nom du restaurant où Bob invite sa copine Celia au début du film, repas avorté lorsque Sulli débarque en catastrophe, est Harryhausen. On le voit sur l'enseigne et sur les cartes.

Une autre référence apparait dans le film Les Noces funèbres de Tim Burton : la marque du piano sur lequel joue Victor au début du film n'est autre que Harryhausen. On peut la voir sur la plaque en métal habituellement réservée a cet effet.

À la fin du clip Worried About Ray de The Hoosiers est indiqué « inspired by the films of Ray Harryhausen » (inspiré par les films de Ray Harryhausen).

Filmographie

Comme concepteur d’effets spéciaux/ créateur des effets spéciaux visuels
Comme animateur
  • 1942 : How to Bridge a Gorge (animateur)
  • 1946 : The Storybook Review (animateur)
  • 1949 : The Story of "Little Red Riding Hood" (animateur)
  • 1956 : Earth vs. the Flying Saucers (effets spéciaux photographiques et d’animation)
  • 2002 : The Story of "The Tortoise & the Hare" (animateur)
Comme producteur
Comme réalisateur
  • 1942 : How to Bridge a Gorge (non crédité)
  • 1946 : The Storybook Review (non crédité)
  • 1951 : The Story of "Rapunzel"
  • 1951 : The Story of "Hansel and Gretel"
  • 1953 : The Story of King Midas (non crédité)
  • 2002 : The Story of "The Tortoise & the Hare"
  • 2005 : Ray Harryhausen: The Early Years Collection (vidéo)
Comme acteur

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