Jacques Louis David


Jacques Louis David

Jacques-Louis David

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Jacques-Louis David
Autoportrait (1794) — Musée du Louvre, Paris, France.
Autoportrait (1794) — Musée du Louvre, Paris, France.
Naissance 30 août 1748
Paris
Décès 29 décembre 1825
Bruxelles
Nationalité France France
Activité(s) Artiste peintre
Formation Académie royale
Maître Joseph-Marie Vien
Élèves Jean-Germain Drouais, Antoine Gros, Ingres, Girodet, Johan Stephan Decker
Mouvement artistique Néoclassicisme
Œuvres réputées Le Serment des Horaces, La Mort de Marat, Le Sacre de Napoléon
Influencé par Nicolas Poussin
Influença Georges Rouget
Récompenses Second et premier prix de Rome, premier prix décennal du tableau National, second prix décennal du tableau d'Histoire
Cet article fait partie de
la série Peinture
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Jacques-Louis David, peintre français né le 30 août 1748 à Paris et mort le 29 décembre 1825 à Bruxelles, est considéré comme le chef de file de l’École néoclassique, dont il incarne le style pictural et l’option intellectuelle . Il opère une rupture avec le style galant et libertin de la peinture du XVIIIe siècle représentée à l'époque par François Boucher et Carl Van Loo, et revendique l’héritage du classicisme de Nicolas Poussin et des idéaux esthétiques grecs et romains, en cherchant, selon sa propre formule, à « régénérer les arts en développant une peinture que les classiques grecs et romains auraient sans hésiter pu prendre pour la leur[1] ».

De formation académique, il devient en 1780 un peintre renommé avec le Serment des Horaces. Membre de l'Académie des beaux-arts, il s'en éloigne sous la Révolution et entame en parallèle à sa carrière artistique une activité politique en devenant député à la Convention et ordonnateur des fêtes révolutionnaires. Son engagement l'amène à voter la mort du roi Louis XVI, et son amitié pour Maximilien Robespierre lui vaudra, à la chute de celui-ci, d'être emprisonné lors de la réaction thermidorienne. Retiré des obligations politique sous le Directoire, il devient membre de l'Institut et se prend d'admiration pour Napoléon Bonaparte. Il se met à son service quand celui-ci accède au pouvoir impérial, et il réalise pour lui sa plus grande composition Le Sacre de Napoléon.

Sous la Restauration, son passé de révolutionnaire régicide et d'artiste impérial lui vaudra d'être exilé. Il se réfugie à Bruxelles et continue jusqu'à sa mort en 1825 son activité artistique.

Son œuvre, importante par le nombre, est exposée dans la plupart des musées d'Europe et aux États-Unis, et pour une grande partie au musée du Louvre. Elle est constituée principalement de tableaux d'histoire et de portraits. Il fut un maître pour deux générations d’artistes, venus de toute l’Europe pour se former dans son atelier, qui, à son apogée, comptait une quarantaine d’élèves, dont Girodet, Gros et Ingres furent les plus réputés.

Il fut l’un des artistes les plus admirés, enviés et honnis de son temps, autant pour ses engagements politiques que pour ses choix esthétiques. Par le passé, rarement un artiste a épousé à ce point les grandes causes de son temps en mêlant intimement art et politique.

Sommaire

Biographie

Enfance

Michel-Jean Sedaine, protecteur de David. Gravure de Pierre-Charles Lévesque d’après le portrait de David de 1772.

Jacques-Louis David naît à Paris le 30 août 1748, quai de la Mégisserie, dans une famille de la petite bourgeoisie. Son père, Louis-Maurice David, est marchand-mercier de fers en gros à Paris. Pour s’élever socialement, il acquiert une charge de « commis aux aydes » (équivalent de receveur fiscal) à Beaumont-en-Auge dans la Généralité de Rouen (actuel département du Calvados)[2]. Sa mère, Marie-Geneviève, née Buron, appartient à une famille de maîtres-maçons ; son frère François Buron est architecte des Eaux et Forêts, son beau-frère Jacques-François Desmaisons est architecte et son second beau-frère Marc Desistaux est maître-charpentier. Elle est aussi, du côté maternel, cousine issue de germain du peintre François Boucher[3]. Jacques Louis est baptisé à l'église Saint-Germain l'Auxerrois le jour de sa naissance en présence de Jacques Prévost et Jeanne-Marguerite Lemesle, ses parrain et marraine[4].

Le jeune David est mis en pension au couvent de Picpus jusqu’au 2 décembre 1757[2], date à laquelle son père meurt, à l’âge de trente-cinq ans. D’après les premiers biographes du peintre, la cause du décès était un duel à l’épée[5],[6],[7],[8]. David a alors neuf ans et sa mère fait appel à son frère François Buron pour l’aider à s’occuper de l’éducation de son fils. Après l’avoir fait suivre des cours chez un répétiteur, elle le fait entrer au collège des Quatre-Nations dans la classe de rhétorique. Dès lors, elle se retire à Évreux et laisse l’entière éducation de David à la charge de son frère[9]. Ayant remarqué ses dispositions pour le dessin, sa famille envisage d’abord de lui faire embrasser la carrière d’architecte, comme ses deux oncles.

Formation

Joseph-Marie Vien, le maître de David, peint par Joseph Siffred Duplessis en 1784.
David, Combat de Minerve contre Mars 1771 Paris , musée du Louvre.
David, La Douleur, pastel sur papier, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts.

En 1764, après avoir appris le dessin à l’Académie Saint-Luc[10], David est mis en relation par sa famille avec François Boucher, premier peintre du roi, afin d’être formé au métier de peintre. Malade et trop âgé pour enseigner (il meurt en 1770), il estime qu'il pourrait tirer un meilleur bénéfice de l’apprentissage des nouvelles tendances picturales que peut lui apporter Joseph-Marie Vien, artiste dont le style antiquisant n’est pas encore exempt d’inspirations galantes.

En 1766, entré à l’atelier de Vien mais encore influencé par l’esthétique de Boucher, David commence à étudier l’art à l’Académie royale, dont l’enseignement devait permettre aux élèves de concourir pour le Prix de Rome. Jean Bardin compte parmi les autres professeurs de l’académie qui lui enseignent les principes de la composition, de l’anatomie et de la perspective, et il a comme condisciples Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent et François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, ami proche de la famille, secrétaire de l’Académie d’architecture et auteur de théâtre, devient son protecteur et s’occupe de parfaire son éducation intellectuelle en le faisant rencontrer quelques unes des personnalités culturelles de l’époque[11]. C’est, peut-être, lors de ces années d’apprentissage qu’il développe une tumeur dans la joue gauche consécutive à un combat à l’épée avec l’un de ses condisciples d’atelier[12]. Dans ses autoportraits il dissimulait ce défaut physique par une ombre, mais d’autres artistes comme Jérôme-Martin Langlois et François Rude montrent sans complaisance la déformation causée par le kyste.

En 1769, la troisième médaille qu’il reçoit au « Prix de quartier »[10] lui ouvre la voie vers le concours du grand Prix de Rome. En 1771, il obtient le second prix avec son œuvre le Combat de Minerve contre Mars, dans un style hérité du Rococo et d’une composition jugée faible par le jury de l’académie[10] ; le lauréat fut Joseph-Benoît Suvée.

En 1772, il manque à nouveau le premier prix avec Diane et Apollon perçant de leurs flèches les enfants de Niobée[n 1], le grand prix étant décerné ex-æquo à Pierre-Charles Jombert et Gabriel Lemonnier, à la suite d’un vote arrangé du jury[13]. Après cet échec, qu’il vécut comme une injustice, il résout de se laisser mourir de faim, mais après deux jours, l’un des jurés, Gabriel-François Doyen, le convainc d’abandonner sa tentative de suicide[14]. En 1773, c’est encore un échec avec La Mort de Sénèque, sujet inspiré de Tacite ; le lauréat fut Pierre Peyron, dont le style antique était récompensé pour sa nouveauté, la composition de David étant jugée trop théâtrale[15]. Ne pouvant recevoir deux fois le second prix, en guise de consolation, l’Académie lui décerne le prix de l'Étude des têtes et de l'expression pour son pastel intitulé La Douleur[16].

Ces échecs successifs ont une incidence sur l’opinion de David contre l’institution académique. En 1793, il s’en sert d'argument lorsqu'il fait adopter le décret pour la suppression des académies[17].

À la fin de l’année 1773, Marie-Madeleine Guimard, première danseuse de l’Opéra, charge David de reprendre la décoration de son hôtel particulier transformé en théâtre privé, que Fragonard avait laissé inachevé à la suite de mésententes[18],[19].

Pensionnaire de l’Académie à Rome

David, Érasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochius dans son amour pour Stratonice (1774), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts.
David, Académie dite Patrocle (1780), Cherbourg, musée Thomas Henry.
Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour les malades de la peste (1780), Marseille, musée des Beaux-Arts.

En 1774, il gagne finalement le premier prix de Rome, qui lui permet de séjourner pendant quatre ans au palais Mancini, alors résidence de l’Académie de France à Rome[n 2]. L’œuvre présentée, Érasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochius dans son amour pour Stratonice (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts), est conforme au nouveau canon de la composition dramatique.

Vers le 2 octobre 1775, David accompagne son maître Joseph-Marie Vien, qui vient d’être nommé directeur de l’académie de France à Rome, et deux autres lauréats, le premier prix de sculpture en 1774, Pierre Labussière, et Jean Bonvoisin, second prix de peinture en 1775[20]. Lors de son périple, il s’enthousiasme pour les peintures de la Renaissance italienne qu’il voit à Parme, Bologne et Florence[21]. La première année de son séjour à Rome, David suit le conseil de son maître en se consacrant essentiellement à la pratique du dessin. Il étudie attentivement les Antiques, réalisant des centaines de croquis de monuments, de statues et de bas-reliefs. L’ensemble de ses études composent cinq volumineux recueils in-folio[22].

Il réalise en 1776 un grand dessin, Les combats de Diomède (Vienne Graphische Sammlung Albertina), qui représente un de ses premiers essais dans le genre historique, essai qu’il concrétise deux ans plus tard avec Les funérailles de Patrocle (Dublin, National Gallery of Ireland), une étude de grandes dimensions peinte à l’huile, destinée à la commission de l’Académie des Beaux-arts, qui était chargée d’évaluer les envois des pensionnaires de Rome. Celle ci encouragea le talent de David, mais souligna des faiblesses dans le rendu de l’espace et déplora l’obscurité générale de la scène, ainsi que le traitement de la perspective[23]. Il peint aussi plusieurs tableaux dans un style emprunté au caravagisme : deux académies d’homme, l’une intitulée Hector (1778) et la seconde dite Patrocle (1780), inspirée du marbre Galate mourant du musée du Capitole, un Saint Jérôme, une Tête de philosophe et une copie de la Cène de Valentin de Boulogne.

De juillet à août 1779, David se rend à Naples en compagnie du sculpteur François Marie Suzanne. Durant ce séjour, il visite les ruines d’Herculanum et de Pompéi. Il attribua à ce voyage l'origine de sa conversion au nouveau style inspiré de l’Antiquité ; il écrit en 1808 : « Il me sembla qu’on venait de me faire l’opération de la cataracte [...] je compris que je ne pouvais améliorer ma manière dont le principe était faux, et qu’il fallait divorcer avec tout ce que j’avais cru d’abord être le beau et le vrai »[24]. Le biographe Miette de Villars suggère que l’influence de l’amateur d’Antiquité Antoine Quatremère de Quincy, adepte des idées de Winckelmann et Lessing, dont David, selon lui, fait la connaissance à Naples, n’y fut pas étrangère[25],[26],[27], mais aucune source contemporaine ne confirme une rencontre entre les deux hommes à cette époque[28].

Après ce voyage, il est sujet à une profonde crise de dépression qui dure deux mois, dont la cause n’est pas clairement définie. Selon la correspondance du peintre à cette époque, elle est due à une relation avec la femme de chambre de madame Vien, associé à une période de doute après la découverte des vestiges de Naples[29],[30]. Pour le sortir de cette crise de mélancolie, son maître lui fait avoir une commande pour un tableau à thème religieux commémorant l’épidémie de peste survenue à Marseille en 1720, Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour les malades de la peste, destiné à la chapelle du Lazaret de Marseille (Marseille, musée des Beaux-Arts). Même si l’on perçoit quelques résurgences du caravagisme, l’œuvre témoigne d’une nouvelle manière de peindre chez David, et s’inspire directement du style de Nicolas Poussin, en reprenant la composition en diagonale de l'Apparition de la Vierge à saint Jacques le majeur (1629, musée du Louvre)[31]. Achevé en 1780, le tableau est présenté dans une salle du palais Mancini et produit une forte impression sur les visiteurs romains. Lors de son exposition à Paris en 1781, le philosophe Diderot est impressionné par l’expression du pestiféré au pied de saint Roch[32].

Agrément par l’Académie

David, Bélisaire demandant l’aumône (1780), Lille, musée des Beaux-Arts.
David, La douleur d'Andromaque (1783), musée du Louvre.

Pompeo Batoni, doyen des peintres italiens et un des précurseur du néoclassicisme, tenta sans succès de le convaincre de rester à Rome, mais David quitte la ville éternelle le 17 juillet 1780 en emportant avec lui trois œuvres, le Saint Roch, et deux toiles alors inachevées, Bélisaire demandant l'aumône et le Portrait du comte Stanislas Potocki. Stanislas Potocki est un gentilhomme et esthète polonais qui a traduit Winckelmann ; le peintre l’avait rencontré à Rome et il le représente en s’inspirant des portraits équestres d'Antoon Van Dyck.

Il arrive à Paris à la fin de l’année et termine son Bélisaire (Lille, musée des Beaux-arts), tableau de grandes dimensions destiné à l’agrément de l’artiste par l’Académie royale de peinture et de sculpture, seul moyen pour les artistes de l’époque d’obtenir ensuite le droit d’exposer au Salon de l’Académie, suite à la décision du comte d’Angiviller, directeur général des Bâtiments du Roi, de limiter l’accès du Salon aux seuls artistes reconnus par l’Académie et à interdire les autres expositions publiques[33]. C’est après avoir vu le tableau sur le même sujet peint pour le cardinal de Bernis par Pierre Peyron, ancien concurrent pour le prix de Rome, que David décide de réaliser lui aussi une toile sur le général byzantin déchu. Tous les deux s’inspirent du roman de Marmontel. L’œuvre témoigne de sa nouvelle orientation picturale et de son affirmation du style néoclassique. Reçu à l’unanimité, il peut présenter ses trois peintures ainsi que sa grande étude des Funérailles de Patrocle au Salon de 1781, où elles sont remarquées par la critique, en particulier par Diderot qui, paraphrasant Jean Racine dans Bérénice, avoue sa fascination pour le Bélisaire : « Tous les jours je le vois et crois toujours le voir pour la première fois »[34].

Il épouse, en 1782, Marguerite Charlotte Pécoul, de dix-sept ans plus jeune que lui. Son beau-père, Charles-Pierre Pécoul, est entrepreneur des bâtiments du Roi, et dote sa fille d’une rente de 50 000 livres[35], fournissant à David les moyens financiers pour installer son atelier au Louvre où il dispose aussi d’un logement. Elle lui donnera quatre enfants, dont l’aîné Charles-Louis Jules David, qui naîtra l’année suivante.

Il ouvre son atelier, où il reçoit des candidatures de la part de jeunes artistes désirant faire leurs apprentissages sous son enseignement. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret sont parmi les premiers élèves de David.

Après l’agrément, David peint en 1783 son « Morceau de réception », La douleur d'Andromaque (musée du Louvre), sujet qu’il choisit d’après un épisode de l'Iliade et dont le motif est inspiré du décor d’un sarcophage antique, La mort de Méléagre, qu’il avait copié sur ses carnets à Rome[36]. Avec cette œuvre, David est reçu comme membre de l’Académie le 23 août 1783, et, après la confirmation, il prête serment entre les mains de Jean-Baptiste Pierre, le 6 septembre[37].

Chef de file de la nouvelle école de peinture

David, Le Serment des Horaces (1784, achevé en 1785), musée du Louvre.

Depuis 1781, David pensait faire, pour répondre à la commande des Bâtiments du Roi, une grande peinture d'histoire inspirée du thème du combat des Horaces et des Curiaces et indirectement de la pièce de Pierre Corneille, Horace. Mais c’est trois ans plus tard qu’il mène à bien ce projet en choisissant un épisode absent de la pièce, Le Serment des Horaces (1785, musée du Louvre), qu’il reprend peut-être de l’Histoire romaine de Charles Rollin[38], ou s’inspire d’une toile du peintre britannique Gavin Hamilton Le Serment de Brutus[39]. Grâce à une aide financière de son beau-père, David part pour Rome en octobre 1784, accompagné de son épouse et d’un de ses élève et assistant Jean-Germain Drouais, qui concourt pour le grand prix de Peinture. Il poursuit dans le Palazzo Costanzi la réalisation de son tableau, qu’il avait commencé à Paris.

David ne s’est pas tenu à la dimension de dix pieds sur dix (trois mètres sur trois environ) imposée par les Bâtiments du Roi, mais agrandit la toile, lui donnant une largeur de dix pieds sur treize (3,30 m sur 4,25 m). Sa désobéissance aux instructions officielles lui vaut une réputation d’artiste rebelle et indépendant[40]. Il prend l’initiative d’exposer sa toile à Rome, avant la présentation officielle au Salon, où elle connaît un grand retentissement dans le milieu des artistes et des archéologues.

Le thème du serment que l’on retrouve dans plusieurs œuvres comme Le Serment du jeu de paume, La Distribution des aigles, Léonidas aux Thermopyles, fut peut-être inspiré à David par les rituels de la franc-maçonnerie. À la suite de l'historien d'art Jacques Brengues, Luc de Nanteuil et Philippe Bordes ont avancé que le peintre aurait été franc-maçon[41],[42],[43]. Ce n’est qu’en 1989 lors du colloque David contre David qu’Albert Boime a pu attester sur la base d' un document daté de 1787 de l’appartenance du peintre à la loge maçonnique de la Modération comme membre affilié[44].

Malgré son succès à Rome, et le soutien du marquis de Bièvre, il doit se contenter d’un mauvais emplacement pour sa toile au Salon de 1785, qu’il impute à ses mauvaises relations avec Jean-Baptiste Pierre, premier peintre du roi et directeur de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture[45], mais qui en fait est dû au retard pris pour envoyer l’œuvre à Paris après l’ouverture du Salon[45]. Cela n’empêche pas Le Serment des Horaces de connaître un grand succès public et critique, et de faire considérer David comme le chef de file de la nouvelle école de peinture[46], que l’on ne nomme pas encore le néoclassicisme[47].

Les succès de David comme artiste établi et reconnu par ses pairs, comme portraitiste de la haute société de son temps et comme professeur, l’exposent cependant aux jalousies de l’Académie. Le concours de 1786 pour le Prix de Rome est annulé car les artistes candidats sont tous des élèves de son atelier[48], et sa candidature pour le poste de directeur de l’Académie de France à Rome est refusée[49].

David, Les Amours de Pâris et d'Hélène (1788), musée du Louvre.

Cette même année, en l’absence de commande officielle du roi, il satisfait à celle de Charles Michel Trudaine de la Sablière, un aristocrate libéral, seigneur du Plessis-Franc et conseiller au parlement de Paris, en peignant La Mort de Socrate (1787, New York, Metropolitan museum of art), un tableau de demi-figure (1,29 mètre sur 1,96 mètre). Le geste de la main dirigée vers la coupe fut suggéré au peintre, selon le biographe P. A. Coupin, par son ami le poète André Chénier :

« Dans l’origine, David avait peint Socrate tenant déjà la coupe que lui présentait le bourreau. — Non ! non ! — lui dit André Chénier qui mourut également victime de l’injustice des hommes ; — Socrate, tout entier aux grandes pensées qu’il exprime, doit étendre la main vers la coupe ; mais il ne la saisira que lorsqu’il aura fini de parler[50]. »

Exposée au Salon de 1787, l’œuvre se trouve en concurrence avec la version que Peyron présente de la même scène, et qui était commandée par les Bâtiments du Roi. De fait, en choisissant sciemment le même sujet, David se confronte à nouveau avec son ancien rival du prix de Rome de 1773 et prend sa revanche par le succès qu’il rencontre lors de son exposition[51],[52].

Il peint en 1788 Les Amours de Pâris et d’Hélène (1788, musée du Louvre) pour le comte d’Artois, futur Charles X, qu’il avait commencé deux ans auparavant. C’est la seule commande émanant directement d’un membre de la famille royale ; celle d’un portrait de Louis XVI montrant la Constitution au Dauphin, que le roi lui demande en 1792, ne sera jamais réalisée[53]. L’année 1788 fut troublée par la mort précoce de son élève favori Jean-Germain Drouais, des suites de la petite vérole. À l’annonce de cette nouvelle, le peintre écrivit : « J’ai perdu mon émulation »[54].

Époque révolutionnaire

En 1788, David fait le Portrait d'Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme. Le chimiste Antoine Lavoisier, qui est aussi fermier général et occupe à l’époque la fonction d’administrateur de la régie des Poudres et salpêtres, a provoqué en août 1789 une émeute à l’arsenal de Paris pour y avoir entreposé de la poudre à canon. Suite à cet incident, l’Académie Royale de Peinture et de sculpture juge plus prudent de ne pas exposer le tableau au Salon de 1789[55].

C’est aussi ce qui faillit arriver pour le tableau Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils. D’Angiviller, craignant une comparaison entre l’intransigeance du consul Lucius Junius Brutus sacrifiant ses fils qui conspiraient contre la république romaine et la faiblesse de Louis XVI face aux agissements du comte d’Artois contre le tiers état, ordonna de ne pas l’exposer, alors qu’il s’agissait d’une commande des Bâtiments du roi[56]. Les journaux de l’époque se saisirent de l’affaire, y voyant une censure des autorités[57]. Peu après cette campagne de presse, le tableau est exposé au Salon, mais le peintre consent à enlever les têtes tranchées des fils de Brutus plantées sur des piques, qui figuraient initialement sur la toile[58]. Le Brutus connaît une grande popularité auprès du public, allant jusqu’à influencer la mode et le mobilier. On adopte des coiffures «à la Brutus», les femmes abandonnent les perruques poudrées, et l’ébéniste Jacob réalise des meubles «romains» dessinés par David [59].

David fréquente depuis 1786 le milieu des aristocrates libéraux. Par l’intermédiaire des frères Trudaine, il fait la connaissance entre autres de Chénier, Bailly et Condorcet ; au salon de Madame de Genlis, il rencontre Barère, Barnave et Alexandre de Lameth, futurs protagonistes de la Révolution[60]. Deux anciens condisciples nantais rencontrés à Rome, l’architecte Mathurin Crucy et le sculpteur Jacques Lamarie, lui proposent de faire une allégorie pour célébrer les événements pré-révolutionnaires qui se sont déroulés à Nantes à la fin de l’année 1788 : le projet n’aboutit pas mais affirme la sympathie de David pour la cause révolutionnaire[61]. En septembre 1789, prenant la tête, avec Jean-Bernard Restout, des « Académiciens dissidents », un groupe fondé pour réformer l’institution des Beaux-arts, il demande la fin des privilèges de l’Académie, et notamment le droit pour les artistes non agréés de pouvoir exposer au Salon[62].

David, dessin pour le Serment du jeu de paume (1791), musée national du château de Versailles et de Trianon.

En 1790, il entreprend de commémorer le Serment du jeu de paume. Ce projet inspiré à David par Dubois-Crancé et Barère, est la plus ambitieuse réalisation du peintre. L’œuvre qui, une fois terminé, devait être le plus grand tableau de David (dix mètres de large sur sept mètres de haut, un peu plus grand que le Sacre), représente les 630 députés présent lors de l’événement. Le projet est d’abord proposé, par son premier secrétaire Dubois-Crancé, à la Société des amis de la Constitution, premier nom du Club des Jacobins, à laquelle David vient d’adhérer[63]. Une souscription pour la vente d’une gravure d’après le tableau pour le financement du projet est lancée, mais celle-ci ne permet pas de réunir les fonds nécessaires pour l’achèvement de la peinture.

En 1791, Barère proposa à l’Assemblée Constituante de prendre la suite du financement du Serment, mais, malgré le succès de l’exposition du dessin au Salon de 1791, le tableau ne fut jamais achevé, David abandonnant définitivement le projet en 1801. Selon les biographes, les causes sont multiples, d’abord financières : la souscription est un échec, une somme de 6 624 livres est réunie au lieu des 72 000 livres prévues[64],[65] ; ensuite pour des raisons politiques : l’évolution des événements fait que parmi les personnages du groupe principal, Barnave, Bailly et Mirabeau (mort en avril 1791) sont discrédités par les patriotes pour leurs modérantismes et leurs rapprochements avec Louis XVI[66] ; et pour des raisons esthétiques, David n’étant pas satisfait de la représentation de costumes modernes dans un style antique[67].

Tout en poursuivant son activité artistique, il entre en politique, en prenant la tête en 1790 de la « Commune des arts », issue du mouvement des « Académiciens dissidents ». Il obtient en 1790 la fin du contrôle du Salon par l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture et participe comme commissaire adjoint au premier « Salon de la liberté », qui ouvre le 21 août 1791. En septembre 1790, il milite auprès de l’Assemblée pour la suppression de toutes les Académies. La décision n’est entérinée, par un décret soutenu par le peintre et l’abbé Grégoire, que le 8 août 1793 ; entre-temps, il fait aussi supprimer le poste de directeur de l’Académie de France à Rome[68].

Le 11 juillet 1791, a lieu le transfert des cendres de Voltaire au Panthéon ; des doutes subsistent quant au rôle de David dans son organisation. Il semble en fait n’avoir été qu’un conseiller et ne pas avoir pris une part active à la cérémonie[69].

Peintre et conventionnel

David, Portrait de madame Pastoret (1792), Art Institute of Chicago.

Dès août 1790, Charlotte David, en désaccord avec les opinions de son mari, engage leur séparation et se retire un temps dans un couvent. Le 17 juillet 1791, David fait partie des signataires de la pétition demandant la déchéance de Louis XVI, réunis au Champ de Mars juste avant la fusillade ; il fait à cette occasion la connaissance du futur ministre de l'intérieur Roland[70]. En septembre de la même année, il tente sans succès de se faire élire comme député à l'Assemblée législative[71]. Son activité artistique se fait moins présente : s'il trouve le temps de faire son deuxième autoportrait dit Autoportrait aux trois collets (1791, Florence, Galerie des Offices), il laisse inachevés plusieurs portraits, dont ceux de Madame Pastoret et de Madame Trudaine.

En 1792, ses positions politiques se radicalisent : le 15 avril, il organise sa première fête révolutionnaire en l'honneur des gardes suisses de Chateauvieux, qui s’étaient mutinés dans leur garnison de Nancy. Son soutien à cette cause provoque la rupture définitive avec ses anciennes relations libérales, notamment André Chénier et Madame de Genlis.

Le 17 septembre 1792, il est élu 20e député de Paris à la Convention nationale, avec 450 voix aux élections du second degré[72], et le soutien de Jean-Paul Marat qui le classe parmi les «excellents patriotes»[73]. Représentant du peuple à la section du muséum, il siège avec le parti de la Montagne.

Peu après le 13 octobre, il est nommé au Comité d'instruction publique et, à ce titre, est chargé de l'organisation des fêtes civiques et révolutionnaires, ainsi que de la propagande. Au Comité, de 1792 à 1794, il s'occupe de l'administration des arts, qui s'ajoute à son combat contre l'Académie. Également membre de la Commission des monuments, il propose l'établissement d'un inventaire de tous les trésors nationaux et joue un rôle actif dans la réorganisation du Muséum des Arts. Il conçoit au début de l'année 1794 un programme d'embellissement de Paris et fait installer les chevaux de Marly de Guillaume Coustou à l'entrée des Champs-Élysées[74].

Du 16 au 19 janvier 1793 (27 au 30 nivôse an I), il vote pour la mort du roi Louis XVI, ce qui provoque la procédure de divorce intentée par son épouse. Le 20 janvier, le conventionnel Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau est assassiné pour avoir, lui aussi, voté la mort du roi. David est chargé par Barère de la cérémonie funéraire et fait exposer le corps place des Piques[75]. Il représente ensuite le député sur son lit de mort dans un tableau Les Derniers moments de Michel Lepeletier, exposé à la Convention. Cette œuvre, qui est ensuite récupérée par le peintre en 1795, a probablement été détruite en 1826 par la fille du conventionnel assassiné[76]. Elle reste connue par un dessin de son élève Anatole Desvoge, et une gravure de Pierre Alexandre Tardieu.

À l'annonce de l'assassinat de Marat le 13 juillet 1793, la Convention, par la voix de l'orateur François Élie Guirault, porte-parole de la Section du Contrat-Social, commande à David de faire pour Marat ce qu'il avait fait pour Lepeletier. Proche relation du conventionnel, David avait fait partie des derniers députés à l'avoir vu vivant, la veille de l'assassinat[77]. Il peint, avec Marat assassiné (1793), un de ses tableaux les plus célèbres et emblématiques de sa période révolutionnaire, exposant l'assassinat dans sa crudité. Il s'occupe aussi des funérailles en organisant le 16 juillet une cérémonie quasi-religieuse dans l'église des Cordeliers, précédée par un cortège funèbre[78]. En octobre 1793, David annonce l'achèvement de sa toile. De novembre 1793 jusqu'à février 1795, les tableaux de Lepeletier et Marat vont siéger dans la salle des séances de la Convention.

Avec La Mort du jeune Barra David fait son troisième et dernier tableau sur le thème du martyr révolutionnaire, en prenant cette fois comme exemple le cas d'un jeune tambour de treize ans, Joseph Bara, tué lors de la guerre de Vendée pour avoir, selon la légende, refusé de crier « Vive le Roi ». Il était aussi chargé d'une célébration révolutionnaire pour sa panthéonisation et celle de Viala, mais les évènements du 9 thermidor, date de la chute de Robespierre, font abandonner le projet[79].

David avait aussi envisagé de célébrer le général marquis de Dampierre, dont il a fait quelques croquis préparatoires à une toile qui ne sera pas réalisée ; le projet fut peut-être interrompu à l'annonce de l'assassinat de Marat[80].

Attribué à David, Marie-Antoinette conduite à l'échafaud, dessin fait d'après nature de la fenêtre de l'immeuble de Julien par David en 1793 (Louvre, cabinet des dessins, ancienne collection Rothschild).

À partir de la seconde moitié de l'année 1793, David occupe plusieurs postes à responsabilité politique. En juin, il est nommé président du club des Jacobins ; le mois suivant, il est secrétaire de la Convention. Il prend une part active dans la politique de la Terreur en devenant le 14 septembre 1793 membre du Comité de sûreté générale et président de la section des interrogatoires[81]. À ce titre, il contresigne environ trois cents mandats d'arrestation, et une cinquantaine d'arrêtés traduisant les suspects devant le tribunal révolutionnaire. Il présida le comité lors de la mise en accusation de Fabre d'Églantine[82],[83], et co-signa l'arrestation du général Alexandre de Beauharnais[84], et dans le cadre du procès de Marie-Antoinette, il participe comme témoin à l'interrogatoire du Dauphin, et fait peu après un célèbre dessin de la reine déchue alors qu'elle est conduite vers l'échafaud. Il n'empêche pas l'exécution d'anciens amis ou commanditaires comme les frères Trudaine, Lavoisier, la duchesse de Noailles, pour qui il avait peint un Christ en Croix, ou André Chénier. Carle Vernet lui imputa la responsabilité de l'exécution de sa sœur Marguerite Émilie Vernet qui avait épousé l'architecte Chalgrin[85]. Cependant, il protége Dominique Vivant Denon en le faisant rayer de la liste des émigrés et en lui procurant un poste de graveur[86], appuie la nomination de Jean-Honoré Fragonard au conservatoire du Muséum des Arts, et aide son élève Antoine Jean Gros, dont les opinions royalistes pouvaient en faire un suspect, en lui donnant les moyens de partir en Italie. En 1794, David est nommé président de la Convention, fonction qu'il occupe du 5 au 21 janvier (16 nivôse au 2 pluviôse an II).

Pierre-Antoine Demachy, Fête de l’Être suprême au Champ de Mars (20 prairial an II - 8 juin 1794). Paris, musée Carnavalet.

Comme ordonnateur des fêtes et cérémonies révolutionnaires, il conçoit avec l'aide de l'architecte Hubert, du menuisier Duplay (qui est aussi le logeur de Robespierre), du poète Marie-Joseph Chénier, frère d'André Chénier, et du compositeur Méhul, la fête de la réunion du 10 août, la translation des cendres de Marat au Panthéon (qui ne sera organisée qu'après la chute de Robespierre), la fête de la reprise de Toulon, et, l'année suivante, le 8 juin, il organise la cérémonie de l'Être suprême dont il dessine les chars du cortège et les éléments de la cérémonie. Il fait aussi des caricatures de propagande pour le Comité de salut public, et dessine les projets de costumes pour les représentants du peuple.

Pendant le Directoire

Portrait de Jeanbon Saint-André dessiné par David lors de son emprisonnement (1795, Chicago, The Art Institute of Chicago).
David, portrait d'Émilie Sériziat et de son fils (1795, Paris, musée du Louvre).

Le 8 thermidor an II (26 juillet 1794), Robespierre est mis en difficulté par les députés de la Convention pour avoir refusé de nommer les membres des comités qu'il accuse de conspiration. Lors de cette séance, David déclare publiquement son soutien à l'incorruptible quand celui-ci prononce comme défense la phrase « s'il faut succomber, eh bien ! mes amis, vous me verrez boire la ciguë avec calme », en lui répondant « je la boirai avec toi »[87]. Le 9 thermidor, jour de la chute de Robespierre, David est absent de la convention pour des raisons de santé selon ses propres dires ; étant malade, il avait pris un émétique. Mais Barère, dans ses mémoires, affirme l'avoir prévenu de ne pas se rendre à l'assemblée : « ne viens pas, tu n'es pas un homme politique »[88]. Par son absence, il échappe ainsi à la première vague d'arrestations qui entraîne les partisans de Robespierre dans sa chute.

Le 13 thermidor, à la Convention, David est sommé par André Dumont, Goupilleau et Lecointre, d'expliquer son soutien à Robespierre ainsi que son absence à la séance du 9 thermidor. Celui-ci tente maladroitement, selon le témoignage de Delécluze[89] de se défendre et de renier son passé robespierriste. Lors de cette séance, il est exclu du Comité de sûreté générale, ce qui marque la fin de ses activités politiques. Décrété d'accusation le 15 du même mois en même temps que Joseph Le Bon, son arrestation déclenche la réaction contre les terroristes[90]. David est emprisonné à l'ancien hôtel des Fermes générales, puis, le 29 fructidor, il est transféré au Luxembourg, mais on lui permet de disposer de son matériel de peinture durant son incarcération[91]. Le 10 frimaire (30 novembre 1794) ses élèves se mobilisent, et, avec le soutien de Boissy d'Anglas, font une pétition pour demander sa libération[92]. Entre-temps, Charlotte Pécoul, pourtant divorcée, apprenant son arrestation, revient auprès de son ancien époux ; le remariage sera prononcé le 10 novembre 1796. Le 28 décembre, après l'examen par les trois comités (salut public, sûreté générale et instruction publique) des pièces d'accusation de Lecointre contre David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier et Collot d'Herbois constatant l'insuffisance de charges, le non-lieu et la mise en liberté du peintre sont décrétés.

David se retire en banlieue parisienne, à la ferme Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), dans la maison de son beau-frère Charles Sériziat. Mais à la suite des émeutes de prairial, et d'une nouvelle mise en accusation émanant de la Section du Muséum[91], il est de nouveau arrêté, et emprisonné, le 11 prairial (29 mai 1795), au Collège des Quatre-Nations (son ancienne école, devenue alors maison d'arrêt). À la demande de Charlotte David, il est transféré et mis sous surveillance à Saint-Ouen, avant de bénéficier le 4 brumaire an IV (26 octobre 1795) de l'amnistie politique des faits relatifs à la Révolution, qui marque la séparation de la Convention.

Durant son emprisonnement, David peint l'Autoportrait du Louvre (1794), et revient à la peinture d’histoire classique en concevant le projet d’un Homère récitant ses vers aux Grecs, qui n’aboutira pas et n'est connu seulement que par un dessin au crayon et lavis (1794, Paris, musée du Louvre, cabinet des dessins) ; il fait aussi une première esquisse inspirée par le thème des Sabines, et peint de la fenêtre de sa cellule du Luxembourg un paysage, dont les historiens d'art pensent avec réserves qu’il s’agit de celui exposé au Louvre[93]. Durant son second emprisonnement, il fait les portraits de conventionnels qui sont, comme lui, emprisonnés, notamment celui de Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, The Chicago Art Institute).

David, Les Sabines (1799, Paris, musée du Louvre).

Peu après son amnistie, il accepte d'être membre de l'Institut, nouvellement créé par le Directoire, dans la section peinture de la Classe de Littérature et Beaux-arts. En octobre 1795, il revient au Salon, où il n’avait pas exposé depuis 1791, avec deux portraits des membres de la famille Sériziat, réalisés lors de ses séjours à Saint-Ouen dans la résidence familiale. Il peint cette même année les portraits de Gaspar Mayer et Jacobus Blauw, les deux diplomates chargés de faire reconnaître par la France la jeune République batave.

Mais son activité sous le Directoire sera principalement accaparée par la réalisation de Les Sabines, qu'il peint de 1795 à 1798, et dans lequel sont symbolisés les vertus de la concorde. En revendiquant le retour vers le « grec pur »[94], David fait évoluer son style par le choix considéré à l'époque comme audacieux de représenter les héros principaux nus, ce qu'il justifie par une notice qui accompagne l'exposition de l'œuvre Notes sur la nudité de mes héros[95]. Cet exemple est suivi et radicalisé par une faction de ses élèves qui se constituent autour de Pierre-Maurice Quays sous le nom des « Barbus », ou « groupe des primitifs », qui prônent un retour encore plus extrême au modèle grec, au point d’entrer en dissidence et de s’opposer à leur maître, lui reprochant le caractère insuffisamment archaïque du tableau. David finit par renvoyer les meneurs du groupe, Pierre-Maurice Quays et Jean-Pierre Franque, son assistant pour Les Sabines, qu’il remplace par Jérôme-Martin Langlois. Un autre élève collabore à sa réalisation, Jean-Auguste Dominique Ingres, nouvellement entré à l’atelier en 1797.

La présentation des Sabines est pour David l'occasion d’innover. Refusant de participer au Salon de peinture, et s'inspirant de l’exemple des peintres américains Benjamin West et John Singleton Copley, il organise une exposition payante de l’œuvre dans l’ancienne salle de l’Académie d'architecture, prêtée par l’administration du Louvre. Il installe en face du tableau un miroir où par un effet d'illusion, les visiteurs peuvent se croire intégrés dans l’œuvre[96]. À cause du retentissement dû à la nudité des personnages et à la rumeur que les sœurs de Bellegarde, célèbres dans la société du Directoire[97], ont posé comme modèles, et à la controverse liée à son caractère payant, l’exposition, qui se déroule jusqu’en 1805, connaît un grand succès, attirant près de 50 000 visiteurs et rapportant 66 627 francs, ce qui permet à David de s’acheter en 1801 un ancien prieuré devenue une propriété de 140 hectares, la ferme des Marcoussis, à Ozouer-le-Voulgis en Seine-et-Marne[98].

David peintre de Bonaparte

David, Portrait de madame Récamier (1800, Paris, musée du Louvre).

L’admiration de David pour Bonaparte prend naissance, dès l’annonce de la victoire de Lodi le 10 mai 1796[99]. L’artiste projetant de faire un tableau sur la prise du pont de Lodi, envoie une lettre au général pour lui demander un dessin du site[100]. Un an plus tard, lors du coup d'État du 18 fructidor an V, prévenu des attaques dont David fait l’objet de la part du parti royaliste, Bonaparte envoie son aide de camp pour proposer au peintre de venir se mettre sous sa protection dans son camp de Milan, mais David décline l’invitation, devant se consacrer à son tableau des Sabines[101]. C’est à la fin de l’année 1797, au retour triomphal de Bonaparte après la signature du traité de Campo-Formio, que les deux hommes se rencontrent lors d’une réception donnée par le Directoire ; à cette occasion, David propose à Bonaparte de faire son portrait, qui demeure inachevé (1798, Louvre). À la suite de l'unique séance de pose que Bonaparte ait accepté, David manifeste auprès de ses élèves son enthousiasme pour celui qu'il nomme « son héros »[102].

Après le coup d’État de brumaire, qu’il accueille avec fatalité : « J’avais toujours bien pensé que nous n’étions pas assez vertueux pour être républicains » [103], David entreprend un nouveau projet de grande peinture d’histoire, avec comme sujet la résistance des spartiates de Léonidas au passage des Thermopyles, qu’il commence en 1800 mais qu’il n’achèvera que quatorze ans plus tard ; de même, à la suite d’insatisfactions et peut-être de l’impatience du modèle[104], il ne termine pas le portrait de madame Récamier.

En août 1800, le roi d’Espagne Charles IV, dans le contexte d’une consolidation des relations diplomatiques et de coopération avec le nouveau pouvoir lié aux récentes victoires de Napoléon Bonaparte, commande à l'ancien régicide David un portrait du premier consul pour son palais royal. Il peint Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, qui est suivi de trois répliques exécutées à la demande du modèle, faisant de cette œuvre le premier portrait officiel du premier consul, qui sera largement diffusé par la gravure, ce qui contribue à en faire l’un des portraits les plus célèbre de Napoléon. David décide de présenter les deux premières versions du portrait équestre dans le cadre de l’exposition payante des Sabines, ce qui provoque un tollé dans la presse qui critique le peintre de ne pas les avoir exposé au Salon dont l'accès est libre, alors que les deux toiles ont été payées par leurs commanditaires. Cela vaut à David une réputation de cupidité, aggravée par l’affaire de la gravure du Serment du jeu de paume, dont des souscripteurs, encouragés par Lecointre, réclament le remboursement. David fera paraître une lettre de justifications dans plusieurs journaux[105].

Sous le Consulat, David est sollicité par le pouvoir comme conseiller artistique ; il conçoit un costume pour les membres du gouvernement, qui n’est pas retenu, participe à la décoration des Tuileries, et il est chargé de réfléchir sur le projet de colonnes nationales et départementales[101]. Il prépare aussi un projet de réforme des institutions artistiques, dont il envisage de devenir administrateur des arts, qui est refusé par le ministre de l’intérieur Lucien Bonaparte. Ce dernier lui propose à la place de devenir « Peintre du gouvernement », mais l’artiste refuse, selon Delécluze, par dépit de n’avoir pu accéder à de plus hautes fonctions[106]. Il refuse aussi de devenir membre de la Société libre des arts du dessin, créée par le ministre Chaptal[101].

Indirectement impliqué dans la conspiration des poignards, une tentative d’assassinat contre Bonaparte qui devait avoir lieu en octobre 1800 à l’Opéra de la rue de Richelieu, notamment pour avoir laissé distribuer dans son atelier des billets de la représentation des Horaces (pièce lyrique de Bernardo Porta inspiré par son tableau Le Serment des Horaces), à des membres de la conspiration, David doit expliquer lors du procès ses relations avec deux des conjurés, son ancien élève François Topino-Lebrun, ancien partisan babouviste et le sculpteur romain Giuseppe Ceracchi. Son témoignage à décharge n’empêche pas leur exécution en janvier 1801 peu de temps après l’Attentat de la rue Saint-Nicaise, et réveille le passé jacobin du peintre qui voit son atelier mis sous surveillance par la police de Fouché[107].

Plusieurs voyageurs britanniques profitent de la Paix d'Amiens pour voyager en France, visiter entre autres le Louvre, et rencontrer David considéré par John Carr, l’un de ces voyageurs, comme le plus grand artiste français vivant[108]. C’est dans ces circonstances que l’entrepreneur et quaker irlandais, Cooper Penrose, demanda au peintre son portrait. La commande fut acceptée pour une somme de 200 louis d’or (1802, San Diego, Californie, Timken Museum of Art)[109].

Le « Premier peintre » de l'empereur

David, Le Sacre de Napoléon (1808, Paris, musée du Louvre).

Le 18 décembre 1803, David est nommé chevalier de la Légion d’Honneur et est décoré le 16 juillet de l’année suivante. En octobre 1804, David reçoit par Bonaparte devenu empereur sous le nom de Napoléon Ier, la commande de quatre tableaux de cérémonie : Le Couronnement, La Distribution des Aigles, L’Intronisation et l’Arrivée à l’hôtel de ville. Peu après la cérémonie il l'investit dans la fonction de « Premier peintre », mais sans disposer des mêmes attributions liées à ce titre que Charles Le Brun auprès de louis XIV. En fait, depuis 1802, l’administration des arts était confiée à la seule charge de Dominique Vivant Denon.

Détail du Sacre, deuxième à partir de la gauche, David s'est représenté en train de dessiner le couronnement.
Lithographie de Charles Motte d'après Norblin représentant Napoléon félicitant David lors de l'exposition du Sacre (Paris, Bibliothèque nationale, cabinet des estampes et de la photographie).

Il réalise Le Sacre de Napoléon en trois ans et dispose d'une loge à Notre-Dame d'où il peut suivre les épisodes et les détails de la cérémonie. Il a relaté lui-même comment il opéra[110] :

« J'y dessinai l'ensemble d'après nature, et je fis séparément tous les groupes principaux. Je fis des notes pour ce que je n'eus pas le temps de dessiner, ainsi on peut croire, en voyant le tableau, avoir assisté à la cérémonie. Chacun occupe la place qui lui convient, il est revêtu des habillements de sa dignité. On s'empressa de venir se faire peindre dans ce tableau, qui contient plus de deux cents figures... »

David, qui, comme les autres artistes résidents, venait d’être expulsé du Louvre où il possédait deux ateliers, disposa de l’ancienne église de Cluny pour les besoins de la réalisation du tableau dont les dimensions importantes (9,80 mètres sur 6,21 mètres) nécessitaient un grand local.

Si David a conçu seul la composition de l’œuvre, qui à l’origine devait montrer l’empereur se couronnant lui-même mais qui fut remplacé par le couronnement de Joséphine de Beauharnais sur la suggestion de son ancien élève François Gérard[111], Napoléon lui fait subir d’autres modifications, dont la plus remarquée est d’ajouter la mère de l'empereur Laetitia Bonaparte, qui, en réalité, n’avait pas assisté à la cérémonie, ainsi que d'attribuer au pape Pie VII un geste de bénédiction, alors que David lui avait fait prendre une attitude passive : « Je ne l'ai pas fait venir de si loin, pour qu'il ne fasse rien »[112]. David profite de la venue du souverain pontife pour faire aussi son portrait (1805, Paris, musée du Louvre), ce qui mécontente Napoléon. De même, celui-ci refuse un portrait impérial destiné à la ville de Gênes qu'il juge: « ...si mauvais, tellement rempli de défauts, que je ne l'accepte point et ne veux l'envoyer dans aucune ville surtout en Italie où ce serait donner une bien mauvaise idée de notre école. »[113]

L’exposition du Sacre est l’évènement du Salon de 1808 ; Napoléon, voyant l’œuvre terminée, témoigne de sa satisfaction et promeut l'artiste,qui est fait officier de la Légion d’honneur.

Dans le tableau La Distribution des Aigles, David doit, sur ordre de l'empereur, réaliser deux modifications importantes : il vide le ciel de la « Victoire qui fait pleuvoir sur la tête des Drapeaux une pluie de laurier » et, après 1809, il fait disparaître de la scène Joséphine répudiée[114], la première modification rendant sans objet le mouvement de tête des maréchaux qui regardent désormais le vide à l'emplacement où se trouvait l'allégorie.

David, Léonidas aux Thermopyles (1800-1814, musée du Louvre).

À partir de 1810, les relation entre David et le pouvoir se distancient, principalement à cause des difficultés de paiements des tableaux du Sacre et de la La Distribution des Aigles, qui fut son dernier travail pour Napoléon. Le pouvoir, par l'intermédiaire de l'administration des arts, conteste les prétentions financières du peintre, jugées exorbitantes. Par ailleurs, il est exclu de la commission pour la réorganisation de l'école des Beaux-arts[115]. Le dernier portrait qu'il peint de l'empereur, Napoléon dans son cabinet de travail, est une commande privée émanant d'un politicien et collectionneur écossais, Alexander, marquis de Douglas et Clydesdale futur dixième duc de Hamilton[n 3].

La même année, l'Institut organise le concours pour les Prix décennaux, qui distinguait les œuvres considérées comme marquantes pour la décennie 1800-1810. Le Sacre est récompensé du prix du meilleur tableau national, mais David considéra comme un affront de voir les Sabines classé deuxième derrière la Scène de déluge de Girodet, primé meilleur tableau d'histoire de la décennie[116].

Vers la fin de l'Empire, David reprend les commandes privées, dont une scène mythologique, Sapho et le phaon, destinée au prince et collectionneur Nicolas Youssoupov, où le peintre renoue avec une antiquité galante déjà traitée avec Les Amours de Pâris et d'Hélène[117]. Il achève en mai 1814 Léonidas aux Thermopyles, commencé quatorze ans auparavant, inspiré de l'antiquité grecque, et dont il renforce l'esthétique du retour au grec pur qu'il avait prôné quinze ans plus tôt avec les Sabines, et qui en constitue le pendant[118]. Conçu dès 1800, le sujet du tableau prend une signification particulière en 1814, année de la première abdication de Napoléon après la campagne de France[119].

Durant les Cent-Jours, David est réintégré dans son rang de Premier peintre, dont il avait été déchu sous la première Restauration, et est élevé à la dignité de Commandeur de la légion d'Honneur. En mai 1815, David reste fidèle au régime impérial en signant les Actes additionnels aux constitutions de l'Empire, d'inspiration libérale[120],[121].

Règlement d'armoiries

« D'or, à la palette de sable chargée de deux bras de carnation mouvant à dextre d'un manteau de gueules, la main dextre appaumée, la senestre tenant trois sabres de fer poli. Champagne de gueules du tiers de l'écu chargé du signe des chevaliers légionnaires. (Ces armes repprenent le motif du tableau Le Serment des Horaces, peint par David)[122],[123]. »

Exil et mort à Bruxelles

Gravure d'après Odevaere, David dans son atelier de Bruxelles.

Si ses anciens élèves Antoine-Jean Gros, François Gérard et Girodet, se rallient à la monarchie, David, pressentant des représailles dues à son passé révolutionnaire et son soutien à Napoléon, décide, après Waterloo, de mettre en sûreté ses tableaux des Sabines, du Sacre, de la Distribution des Aigles et Léonidas, et de se réfugier en Suisse ; il revient en France en août 1815. Malgré la proposition de Decazes de le soustraire à la loi du 12 janvier 1816 qui exclut de l'amnistie et qui proscrit du royaume les régicides ayant signé l'Acte additionnel[124], le peintre s'y soumet, et après avoir confié la gestion de son atelier à Antoine Gros, il quitte définitivement la France. Deux mois après, son nom est rayé du registre de l'Académie des Beaux-arts.

Dans un premier temps, il sollicite l'asile auprès de Rome, qui le lui refuse. Il choisit alors la Belgique, qui l'accueille le 27 janvier 1816, et il retrouve à Bruxelles d'autres anciens conventionnels régicides : Barère, qui avait suggéré le projet du Serment du Jeu de paume, Alquier, qui avait été à l'origine de la commande du portrait équestre de Bonaparte, et Sieyès, dont il fait le portrait. Il retrouve aussi plusieurs anciens élèves belges, Navez, Odevaere, Paelinck et Stapleaux, qui l'assiste dans la réalisation de plusieurs tableaux.

Refusant les nombreuses interventions de Gros et de ses élèves, qui ont fait une pétition pour obtenir son retour en France, et les offres de pardon du roi Louis XVIII, ainsi que la proposition du roi de Prusse Frédéric-Guillaume III qui désire faire de David son ministre des arts, il choisit de rester en Belgique.

Il devient un spectateur privilégié du théâtre de la Monnaie et s'enthousiasme pour les œuvres des maîtres hollandais et flamands, qu'il voit à Bruxelles, et qui font évoluer sa manière en ravivant sa palette. Il peint à cette époque un nombre important de portraits d'exilés et de notables belges, et plusieurs tableaux inspirés de la mythologie. Il fait les portraits des filles de Joseph Bonaparte de passage avec leur mère à Bruxelles, et pour qui il donne aussi à l'une des filles, Charlotte Bonaparte, des cours de dessin[125]. Il peint deux tableaux inspirés de l'Illiade et l'Odyssée, La Colère d'Achille (1819) et Les adieux de Télémaque et d'Eucharis (1822), qui tire son origine du texte de Fénelon les Aventures de Télémaque, ainsi que l'Amour et Psyché (1817, Cleveland Museum of Art) pour le comte de Sommariva, qui, lors de son exposition en France, choque les visiteurs par le traitement réaliste de Cupidon directement peint d'après modèle et loin de l'idéalisme antique dont le peintre est coutumier. En 1822, assisté de Georges Rouget, il peint pour des commanditaires américains une copie du Sacre (1822, musée national du château de Versailles et de Trianon).

À 75 ans, il exécute Mars désarmé par Vénus et les grâces (1824, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), tableau de plus de trois mètres de haut qui est sa dernière grande peinture d'histoire. Il organise l'exposition du tableau à Paris, qui attire six mille visiteurs. À l'occasion de cette exposition, paraît la deuxième biographie du peintre, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, dont l'auteur est anonyme.

Plaque indiquant l'endroit où est mort David, au 7 rue Léopold à Bruxelles

A partir de 1820, David connait plusieurs problèmes de santé qui s'aggravent quand, en 1824, revenant du Théâtre de la Monnaie, il est renversé par une calèche, ce qui provoque un œdème[126]. En novembre 1825, il est paralysé des mains à la suite d'une congestion cérébrale et ne peut plus peindre. À son retour du théâtre, il prend froid. Peu avant de mourir, il a le temps de donner à Stapleaux des indications pour la gravure d'après Léonidas[127]. Il expire dans son lit le 29 décembre 1825, au numéro 7 de la rue Léopold, située à l'arrière du Théâtre de la Monnaie.

Son corps repose dans l'église Sainte-Gudule, dans l'attente d'une réponse du gouvernement français à la demande de sa famille de faire revenir sa dépouille en France. Le 11 octobre 1826, après que le gouvernement français eut refusé son rapatriement, il est enterré à Bruxelles au cimetière Saint-Josse-ten Noode ; seul le cœur du peintre repose à Paris au cimetière du Père-Lachaise, auprès de son épouse Charlotte David, morte peu après lui, le 26 mai 1826[128].

Œuvre

Genres et thèmes dans la peinture de David

David peintre d'histoire

Sa formation académique et son parcours artistique, ont fait de David un peintre d'histoire, genre considérée depuis le XVIIe siècle, selon la classification de Félibien, comme le « grand genre ». Jusqu'à son exil, les œuvres auxquelles il accorde le plus d'importance sont des compositions historiques inspirées par les sujets tirées de la mythologie (Andromaque, Mars désarmé par Vénus) ou l'histoire de l'Antiquité romaine et grecque (Brutus, Les Sabines, Léonidas). À partir de la Révolution, il essaye d'adapter son inspiration antique aux sujets de son temps en peignant aussi des œuvres à sujet contemporains. Les œuvres les plus caractéristiques sont Le Serment du jeu de paume, La Mort de Marat et Le Sacre.

David portraitiste

Le portrait est l'autre genre pictural qui fait reconnaître sa peinture. Au début de sa carrière, et ce jusqu'à la Révolution, il portraiture ses proches et relations ainsi que des notables de son entourage ; ses essais dans le portrait officiel concernent ses portraits équestres de Napoléon et en costume du sacre, celui du pape Pie VII, et ses portraits de quelques membres du régime, comme Estève et Français de Nantes. Son style dans ce genre préfigure les portraits d'Ingres. On lui connaît aussi trois autoportraits. La redécouverte de David à la fin du XIXe siècle est principalement due à l'exposition de ses portraits.

Autres genres

Il fait trois peintures à sujet religieux, un Saint Jérôme, le Saint Roch intercédant la vierge, et un Christ en croix. Il ne peint pas de nature morte, et on ne lui attribue qu'un seul paysage peint qu'il a fait de la fenêtre du palais du Luxembourg en 1794 quand il fut emprisonné[129],[130].

Dessins

David, Vue de l'église San Saba à Rome, lavis à l'encre sur pierre noire (1785), Paris, musée du Louvre.

L'œuvre graphique de David se divise en deux groupes. Le premier regroupe des dessins originaux, des frises d'inspiration antique, des caricatures, un célèbre dessin représentant Marie-Antoinette conduite à l'échafaud (1793, Louvre) et des projets de médailles ou de costumes. Le second groupe consiste en croquis et travaux préparatoires qui lui permettent de concevoir ses toiles. Cela va de la simple idée jetée sous forme d'esquisse jusqu'aux dessins travaillés et élaborés qui achèvent la composition, et regroupe aussi des relevés à fonction documentaire, dont les dessins de monuments et de paysages romains, qu'il réunit dans ses carnets d'étude, et qui lui servent de modèle pour ses peintures. Les techniques employées vont du fusain aux lavis, en passant par la mine de plomb et le dessin à l'encre.

Style

Évolution

David naît en pleine période du rococo et commence par être influencé par ce style, représenté à l’époque par François Boucher. À son arrivée en Italie, c'est par les peintres de la Renaissance italienne comme Raphaël et Guido Reni qu’il est attiré, avant de découvrir les caravagesques. À son retour de Naples, sa conversion au néoclassicisme passe à la fois par l'exemple de Nicolas Poussin et par celui de Gavin Hamilton et ses études d’après l'antique. Avec Bélisaire et Le Serment des Horaces, David trouve son style, qui ne variera qu’avec les Sabines, où il passe du modèle romain au modèle grec. Dans le portrait, sa facture est plus libre, plus proche d'un naturalisme à la Jean-Baptiste-Siméon Chardin ; il représente une évolution dans le portrait psychologique initiée par Maurice Quentin de la Tour.

Néoclassicisme de David

En 1780, l'apparition de David sur la scène du néoclassicisme est tardive, alors qu'à la suite de l'ouvrage de Winckelmann Réflexion sur l’imitation des grecs, les peintres avaient déjà amorcé ce retour vers le modèle antique depuis les années 1760. Son maître Vien comme Pompeo Batoni sont considérés comme des artistes de transition entre le rococo et le néoclassicisme, Mengs et Gavin Hamilton étant les premiers artistes représentatifs de ce style. Selon Michael Levey, la nouveauté de David est d'avoir combiné une inspiration à la fois esthétique et morale dans son néoclassicisme, d’avoir voulu mêler la raison et la passion, plutôt que la nature et l’Antiquité[131].

Technique artistique de David

Étude mise au carreau pour la figure du pape Pie VII pour Le Sacre (1805, musée du Louvre)

À la dissolution de l' Académie royale de peinture et de sculpture, les enseignements des maîtres anciens sont perdus, selon Eugène Delacroix. David était le dernier détenteur des traditions picturales du passé[132].

La technique de David est visible à travers les ébauches inachevées qu'il a laissées, qui permettent d'observer sa manière de peindre et d'en connaître les processus de réalisation. Quelques toiles, comme le Portrait inachevé de Bonaparte, laissent apparaître l'enduit préparé à la céruse de ton clair, sur lequel il peint ; il peignait aussi sur des fonds à base de colle[133]. J. P. Thénot, dans son ouvrage Les Règles de la peinture à l'huile (1847), donne les couleurs qui forment la palette du peintre :

« Palette de David, ordre des couleurs à partir du pouce, blanc de plomb, jaune de Naples, ocre jaune, ocre de ru, ocre d'Italie, brun rouge, terre de Sienne brulée, laque carminée fine, terre de Cassel, noir d'ivoire, noir de pêche ou de vigne. Indistinctement bleu de Prusse, outremer bleu, bleu minéral, puis il plaçait en dessous de ces couleurs le cinabre et le vermillon. Vers la fin de sa carrière il ajouta à sa palette le jaune de chrome et le chrome rouge pour peindre les draperies seulement[134]. »

Dans la composition de ses toiles, il abandonne la structure en pyramide alors en vogue au XVIIIe siècle, pour préférer des compositions en frise inspirées des bas-reliefs antiques, ce qui lui est reproché par Jean-Baptiste Pierre : « Mais où avez-vous vu qu'on pût faire une composition sans employer la ligne pyramidale ?[135] » Il généralise cette construction à partir du Serment des Horaces en s'appuyant sur des constructions symétriques et parallèles. Selon Charles Bouleau, David utilisait un schéma orthogonal basé sur le rabattement des petits côtés du rectangle[136] ; pour Louis Hautecoeur, l'armature du Sacre fut divisée en moyenne et extrême raison[137]. Mais aucun tableau ni croquis de David ne montre de tracé régulateur qui permette de vérifier sa manière de composer, tracé régulateur déduit par Charles Bouleau à partir d'un dessin de son élève Girodet pour Hippocrate refusant les présents d'Artaxercès, qui montre un rare exemple de tracé régulateur dans une œuvre néoclassique[138].

Minutieux voire laborieux dans son travail pictural, il n'hésite pas à refaire plusieurs fois de suite un motif qui ne le satisfait pas. Dans le Serment des Horaces, il repeint vingt fois le pied gauche d'Horace[139].

Attributions contestées

Portrait du flûtiste François Devienne, peinture anonyme, longtemps attribuée à David (musées royaux des Beaux-Arts de Belgique)
Jean-Louis Laneuville, Bertrand Barère à la tribune (Kunsthalle de Brême), portrait autrefois attribué à David

Malgré plusieurs listes de ses œuvres dressées par David, qui donnaient un aperçu assez complet de sa production, à la mort du peintre, apparaît un nombre important de nouvelles toiles qui lui sont attribuées par erreur. Ce qui a amené quelques historiens d’art à analyser son style artistique sur la base de fausses attributions[140]. Jean-Jacques Lévêque souligne que le succès de David et sa cote élevée a longtemps permis d'écouler des œuvres mineures en profitant de la confusion du style ou du nom ( au XVIIIe sièclele patronyme David était partagé par plusieurs artistes )[141] ; dans d’autre cas, l’absence de signature, mais la notoriété du modèle, amènent à faire des attributions erronées, comme pour le portrait de Barère à la tribune exposé comme un David à l'exposition Les Portraits du siècle (1883), aujourd’hui restitué à Laneuville (Kunsthalle, Brême) ou celui de Saint-Just[n 4] ou celui du flûtiste François Devienne (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), considéré encore comme un authentique David dans les années trente.

En 1883, Jacques-Louis Jules David, le petit-fils du peintre et auteur d'une importante monographie, remarqua lors de l’exposition Les Portraits du siècle que sur les dix-neuf toiles présentées comme autographes, seules quatre pouvaient être considérées sans conteste de la main de David, et signale qu’aucun des six autoportraits n’est authentique[142].

Il arrive que l’erreur soit propagée par des experts qui se sont laissé abuser, ce qui fut le cas pour le portrait du conventionnel Milhaud dont l'attribution était soutenue par la présence de la signature qui, en fait, s'est révélée être fausse : l'apparition d'une réplique en miniature a révélé qu’il avait été peint par Garneray, un de ses élèves. Dans d’autres cas, la controverse s’est réglée au tribunal : le jugement concernant l’attribution du Marat assassiné du château de Versailles, réplique non signée, que des experts et artistes renommés soutenaient être authentique, fut prononcé en première instance contre la plaignante, veuve de Jacques-Louis Jules David, qui possédait pourtant l’original[140].

Les expositions rétrospectives ont permis de faire le point sur l’état des collections. Celle de 1948 a exclu des œuvres de David le Conventionnel Gérard et sa famille et le portrait du flûtiste Devienne ; en 1989, lors de l’exposition David 1748-1825, Antoine Schnapper écarte l’attribution pour un portrait de Quatremère de Quincy et pour les Trois dames de Gand (musée du Louvre)[143] dont, comme pour le conventionnel Milhaud, la signature était falsifiée, et émet des doutes concernant le portrait dit du Geôlier du musée de Rouen[144].

Liste des œuvres

Peintures d'histoire

Sujets contemporains

Portraits

Peintures religieuses

  • Saint Jérome (1779) Cathédrale Notre-Dame Québec
  • Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour les malades de la peste, (achevé en 1780) Musée des Beaux-Arts de Marseille, Marseille.
  • Christ en croix, (1782), église de Saint-Vincent à Mâcon

Études

Paysage

Tableaux inachevés

Expositions rétrospectives

L'École de David

L'influence de David s'évalue par le nombre d'élèves qu'il reçut dans son atelier : de 1780 à 1821, sont sortis entre 280 et 470 élèves, voire plus selon Verbraeken[145].

L'école est fondée en 1780 à son retour de Rome ; les premiers élèves furent entre autres Wicar, Drouais, Girodet. L'expression « École de David » est utilisée au début du XIXe siècle et qualifie à la fois son atelier et l'influence sur la peinture de son temps[146]. Qualifié de dogmatique[147], David favorisa cependant l'expression de talents originaux et éloignés de sa peinture[148], dont l'exemple le plus caractéristique fut celui d'Antoine Gros, dont le style annonce le romantisme de Géricault et de Delacroix, et s'éloigne, par la peinture et les sujets, de la manière classique de son maître. Loin d'être opposé, il lui reste fidèle et reprendra l'atelier de David lors de son exil.

D'autres élèves ont adopté une attitude de dissidence envers l'enseignement de David. En voulant aller plus loin que leur maître, le groupe des Barbus voulait radicaliser le néoclassicisme en l'orientant vers une Antiquité plus primitive, directement inspirée du style grec le plus archaïque. David s'opposa aussi à Girodet et à Ingres dont il ne comprenait pas les orientations artistiques ; après avoir vu le tableau de Girodet L'apothéose des Héros français morts pour la patrie, il réagit en ces termes :

« Ah ça ! il est fou, Girodet !... Il est fou, ou je n'entends plus rien à l'art de la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu'il nous a fait là... Quel dommage ! avec son beau talent, cet homme ne fera jamais que des folies... Il n'a pas le sens commun[149]. »

Concernant Ingres, son Jupiter et Thétis tient du « délire »[150].

Plusieurs élèves de David furent ses assistants. Drouais aida son maître dans la réalisation du Serment des Horaces, Jean-Baptiste Isabey travailla sur Les Amours de Pâris et d'Hélène, François Gérard sur les Derniers moments de Lepeletier de Saint-Fargeau, trois élèves ont collaboré sur les Sabines , Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois et occasionnellement Ingres, qui travaille aussi sur le Portrait de madame Récamier. Georges Rouget est considéré comme l'assistant préféré de David, il travailla sur deux des répliques du Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, où il est représenté aux côtés de son maitre, Léonidas aux Thermopyles et la répétition du Sacre.

Historiographie et études

La première biographie sur le peintre fut rédigée de son vivant par Chaussard dans le Pausanias français. Elle s'arrêtait en 1806, avant l'exposition du Sacre. En 1824, un auteur anonyme fait paraître une notice sur la vie et les ouvrages de David. Mais c'est en 1826, un an après sa mort, que la première biographie complète du peintre paraît : Vie de David, par A. Th., tentait de dédouaner l'artiste de son rôle sous la révolution. L'identité de l'auteur est disputée, publiée anonymement sous les initiales A. Th. ; la police royaliste pensait que c'était Adolphe Thiers qui avait écrit une critique sur le peintre en 1822, mais actuellement cette attribution est généralement écartée[151]. Les anciennes bibliographies l'attribuent à un Thomé, neveu du conventionnel Thibaudeau, prénommé par erreur Antoine, c'est en fait Aimé Thomé qui plus tard ajouta « de Gamond » à son patronyme. Lui-même affirmait en être l'auteur et aurait perçu des droits d'auteur[152], cependant, selon les historiens modernes comme Antoine Schnapper, l'attribution est contestable du fait du jeune âge de l'auteur à l'époque (né en 1807, il avait dix-huit ans lors de la publication), et qu'il donne des détails précis sur la période révolutionnaire du peintre, ce qui ferait attribuer l'ouvrage à Antoine Claire Thibaudeau, ancien conventionnel régicide et ami de David, et comme lui en exil à Bruxelles. Un exemplaire de l'ouvrage conservé à la bibliothèque de l'Institut porte en marge du titre la mention manuscrite de « Thibaudeau ». D'autres sources l'attribuent à son fils Adolphe Thibaudeau, journaliste et important collectionneur de dessins. Plusieurs biographies qui paraissent à la suite de celle ci, de A. C. Coupin à Miette de Villars, suivent le même chemin.

En 1855, Étienne-Jean Delécluze se veut plus objectif sur le rôle de son ancien maître durant cette période ; il fut élève de David et s'appuya sur ses souvenirs et des témoignages de première main pour rédiger cette biographie de David et son école. Malgré son ancienneté et certaines imprécisions, cet ouvrage est encore considéré comme une référence[153]. Lors des expositions rétrospectives, l'intérêt pour l'œuvre du peintre est ravivé ; plusieurs historiens font paraître, dans la Gazette des Beaux-Arts ou la Revue de l'art français ancien et moderne, des études détaillées sur David. Au début du XXe siècle, des essayistes abordent l'œuvre de David selon les courants politiques du temps, comme Agnès Humbert, qui fait paraître en 1936 Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. À partir de 1948, le bicentenaire de la naissance du peintre, et après la grande exposition rétrospective de l'Orangerie, le renouveau des études davidiennes voit émerger des approches plus objectives et moins passionnées. D. Dowd publie une étude approfondie sur le rôle de David sous la révolution, Louis Hautecoeur écrit en 1954, un siècle après Delécluze, la première monographie moderne sur le peintre, Alvar Gonzales Pallacios s'intéresse à l'art du peintre sous Napoléon. Après la grande biographie d'Antoine Schnapper en 1980, l'exposition de 1989 est l'occasion d'aborder de nouvelles thématiques sur l'art de David dans le cadre du colloque David contre David, où l'artiste est analysé sous plusieurs aspects par plusieurs historiens d'art.

Notes

  1. Acquis en 2008 par Dallas, Museum of Art, grâce au fonds Mrs. John B. O’Hara de la « Foundation for the Arts ».
  2. En 1803, la Villa Médicis remplace le palais Mancini comme résidence de l’Académie de France à Rome.
  3. (1767-1852) ; il devient le dixième duc de Hamilton en 1819
  4. [image]portrait de Saint-Just

Références

  1. Michel 1988, p. 161 Note sur la nudité de mes héros .
  2. a  et b Saunier 1903, p. 15
  3. Schnapper 1989, p. 558, arbre généalogique. Louis Lemesle, grand-père maternel de Marie-Geneviève Buron, était le frère d’Élisabeth Lemesle, mère de François Boucher.
  4. Schnapper 1989, p. 560
  5. Coupin 1826, p. 7 : « Le père de ce grand peintre était un simple marchand de fer qui perdit la vie dans un duel. »
  6. Delécluze 1855, p. 107
  7. Jules David 1880, p. 2
  8. Schnapper 1989, p. 568, indique que le peintre ne mentionne pas les causes du décès de son père dans son acte de mariage.
  9. Bordes 1988, p. 11
  10. a , b  et c Schnapper 1980, p. 22-23
  11. Bordes 1988, p. 13
  12. Lee 2002, p. 32
  13. Michel 1988, p. 19
  14. Schnapper 1980, p. 24
  15. Lee 2002, p. 26
  16. Lee 2002, p. 27
  17. Bordes 1988, p. 14
  18. Lee 2002, p. 27
  19. Delécluze 1855, p. 110
  20. Schnapper 1989, p. 59
  21. Michel 1988, p. 20
  22. Delécluze 1855, p. 111
  23. Lee 2002, p. 42
  24. de Nanteuil 1987, p. 17
  25. Miette de Villars 1850, p. 70
  26. Jules David 1880,
  27. Saunier 1903, p. 19
  28. R. Michel (1980), David e Roma, p. 288.
  29. Schnapper 1989, p. 64 et 564
  30. Michel 1988, p. 25
  31. Lee 2002, p. 50
  32. Michel 1988, p. 28
  33. Schnapper 1989, p. 60
  34. Diderot (1781), Le Salon de 1781 in Œuvres complètes, tome 12, édition de 1876 p.63, cité par Michel 1988, p. 162
  35. Schnapper 1989, p. 118
  36. Schnapper 1989, p. 146
  37. Schnapper 1989, p. 568
  38. Schnapper 1989, p. 73
  39. Lee 2002, p. 82
  40. Michel 1988, p. 42
  41. Brengues 1977, p. 559
  42. de Nanteuil 1987, p. 68
  43. Bordes 1983, p. 61 note 215, avec des réserves, reprochant à Brengues l’absence de preuves.
  44. Boime 1989, p. 83, Les thèmes du serment, David et la Franc-maçonnerie; Boime précise que pour être affilié, il fallait d’abord avoir été initié à la société maçonnique. Repris par Lee 2002, p. 83
  45. a  et b Lee 2002, p. 88
  46. Lee 2002, p. 95
  47. H.Honour (1998), Le Néo-classicisme, p. 14 et 15. Le terme Néoclassicisme apparaît au milieu du XIXe siècle pour désigner de manière péjorative un retour à l’antique. Au XVIIIe siècle, le terme couramment employé était « Vrai style ».
  48. Lee 2002, p. 97
  49. Michel 1988, p. 43
  50. Coupin 1826, p. 21
  51. Schnapper 1980, p. 82
  52. Bordes 1988, p. 49
  53. Lee 2002, p. 148
  54. Chaussard 1806, p. 340
  55. Schnapper 1989, p. 194 et 573
  56. Bordes 1988, p. 55
  57. Michel 1988, p. 51
  58. Bordes 1983, p. 27
  59. Saunier 1903, p. 37-38
  60. Bordes 1983, p. 20-23,Bordes 1988, p. 55
  61. Michel 1988, p. 57 Pour le détail de son séjour à Nantes en 1790, voir C. Mélinet (1836), David à Nantes, in Annales de la société académique de Nantes vol.VII p. 419-463 [texte intégral sur GoogleBook]
  62. Bordes 1983, p. 29
  63. Michel 1988, p. 59
  64. Bordes 1983, p. 85
  65. Schnapper 1989, p. 244 et 249
  66. Bordes 1988, p. 60
  67. Michel 1988, p. 69
  68. Monneret 1998, p. 103-104Sophie Monneret (1998), David et le néoclassicisme, p. 103-104.
  69. Bordes 1983, p. 51 et note 166
  70. Michel 1988, p. 74
  71. Schnapper 1989, p. 212 et 577
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  73. Massin 1989, p. 218
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  77. Bordes 1988, p. 68
  78. Michel 1988, p. 86
  79. Bordes 1988, p. 69
  80. Schnapper 1980, p. 153
  81. Schnapper 1989, p. 584
  82. Michelet 1853, p. 55
  83. Delécluze 1855, p. 161
  84. Frédéric Masson (1903), Joséphine de Beauharnais p. 226.
  85. Arthur Hustin (1905), Le Luxembourgeois palais, p. 24. Considéré comme une légende par Schnapper 1989, p. 280
  86. P. Lelièvre (1942), Vivant Denon, p. 22.
  87. Michel 1988, p. 91 voir aussi Schnapper 1989, p. 588 ; David a prononcé deux fois cette phrase, à la Convention et plus tard au club des Jacobins.
  88. B. Barère (1842), Mémoires de B. Barère, tome premier, p. 103, repris par Louis Ernest Hamel (1867), Histoire de Robespierre, p. 742, citation dans Charles d'Héricault (1878), La Révolution de Thermidor, p. 401
  89. Delécluze 1855, p. 9-10 et 170-173
  90. J. Tulard (2007), Les thermidoriens, pp.62-63.
  91. a  et b Saunier 1903, p. 75
  92. Schnapper 1989, p. 589
  93. pour Schnapper 1989, p. 306, il n'est pas certain que le paysage représente le jardin du Luxembourg ; voir aussi Annaottani Cavina et Emilia Calbi (1992), Louis Gauffier and the Question of J.-L. David's 'Vue présumée du jardin du Luxembourg', The Burlington Magazine, Vol. 134, no. 1066, p. 27-33.
  94. Lee 2002, p. 202
  95. Michel 1988, p. 160-161
  96. Lee 2002, p. 212-214
  97. Ernest Daudet (1903), Les dames de Bellegarde, Revue des deux mondes 1903, tomes 17 et 18 ; Aurore et Adèle de Bellegarde, d'ascendances aristocratiques, avaient rallié la Révolution en 1792. Adèle eut une liaison avec Hérault de Séchelles et le chanteur Garat. Les deux sœurs furent emprisonnées sous la Terreur et échappèrent à la guillotine. Elles fréquentent les Salons sous le Directoire [1]
  98. Schnapper 1989, p. 335 ; sur la ferme, voir le site de la commune et l'historique de la ferme.
  99. Bordes 2005, p. 75
  100. Delestre 1867, p. 34, repris par Jules David 1880, et Bordes 1988, p. 75
  101. a , b  et c Schnapper 1989, p. 359-361
  102. Delécluze 1855, p. 204, « C'est un homme auquel on aurait élevé des autels sous l'Antiquité, oui mes amis, Bonaparte est mon héros ».
  103. Delécluze 1855, p. 230
  104. Schnapper 1989, p. 356
  105. Bordes 1983, p. 87, note 333
  106. Delécluze 1855, p. 236
  107. Delécluze 1855, p. 238-40
  108. Fauville 1989, p. 15
  109. Schnapper 1980, p. 210 [image]site du Timken Museum of Art.
  110. citation dans Schnapper 1989, p. 405, voir aussi J. L. J. David (1880) Le peintre David.
  111. Laveissière 2004, p. 85
  112. Tulard 2004, p. 169, citation dans Michel 1988, p. 105
  113. Lee 2002, p. 261
  114. Saunier 1903, p. 103
  115. Saunier 1903, p. 107
  116. Lee 2002, p. 271
  117. Michel 1988, p. 116
  118. Lee 2002, p. 274
  119. Lee 2002, p. 279
  120. L. de Nanteuil (1987), David, p.48.
  121. Schnapper 1980, p. 278
  122. Armorial de l'Empire français - par M. Alcide Georgel - 1870. L'Institut, L'Université, Les Ecoles publiques. Texte téléchargé depuis le site de la Bibliothèque Nationale de France.
  123. heraldique-europeenne.org
  124. Lee 2002, p. 286
  125. Schnapper 1980, p. 290
  126. de Nanteuil 1987, p. 53
  127. Delécluze 1855, p. 376
  128. Lee 2002, p. 318
  129. Guillaume Faroult, David Pour la peinture‎, Éditions Jean-paul Gisserot, 2004, p. 82 (ISBN 2877477495).
  130. Delécluze 1855, p. 178
  131. Levey 1989, p. 186
  132. Cité par de Langlais 1959, p. 69
  133. de Langlais 1959, p. 116-117
  134. Thénot 1847, p. 2-3
  135. Jules David 1880, p. 57
  136. Bouleau 1963, p. 192
  137. Hautecoeur 1954, p. 204
  138. Bouleau 1963, p. 197
  139. Michel 1988, p. 39
  140. a  et b Verbraeken 1973, p. 14
  141. Lévêque 1989, p. 154
  142. Verbraeken 1973, p. 16
  143. Fiche sur la base Joconde
  144. Schnapper 1989, p. 17-18
  145. Verbraeken 1973, p. 211, sans préciser le nombre, il observe que la liste la plus longue publié par J. L. J. David omet des élèves inscrits dans le registre de l'école des Beaux-arts, dont l'appartenance à l'école de David est précisée.
  146. Verbraeken 1973, p. 213
  147. Verbraeken 1973, p. 209
  148. Verbraeken 1973, p. 206-208
  149. Delécluze 1855, p. 266
  150. Stéphane Guégan (2006), Ingres ce révolutionnaire-là, p. 45.
  151. Schnapper 1989, p. 19
  152. Jean-Pierre Renau (2001),Louis Joseph Aimé Thomé de Gamond, 1807-1876, pionnier du tunnel sous la Manche, L'Harmattan, 2001.
  153. Bordes 1988, p. 107bibliographie sélective

Bibliographie

Sources

  • Daniel Wildenstein et Guy Wildenstein, Document complémentaires au catalogue de l’œuvre de Louis David, Fondation Wildenstein, Paris, 1973.
    Réunion d'archives et de documents de première main
     
  • René Verbraeken, Jacques-Louis David jugé par ses contemporains et la postérité, Léonce Laget, Paris, 1973 (ISBN 2852040018).
    Recueil des critiques contemporaines, et des jugements de la postérité
     

Références historiques

Monographies

  • Louis Hautecoeur, Louis David, La Table Ronde, Paris, 1954 
  • Antoine Schnapper, David : Témoin de son temps, Office du Livre, Fribourg, 1980 (ISBN 2850470007) [détail des éditions] 
  • Luc de Nanteuil, David, Cercle d'Art, coll. « les grands peintres », Paris, 1987 (ISBN 2-7022-0203-9) 
  • Régis Michel et Marie-Catherine Sahut, David, l'art et le politique, Gallimard, coll. « Découvertes », Paris, 1988 (ISBN 2-07-053068-X) 
  • Philippe Bordes, David, Hazan, Paris, 1988 (ISBN 2-85025-173-9) 
  • Jean-Jacques Lévêque, La Vie et l'œuvre de Jacques-Louis David, Acr, Paris, 1989 (ISBN 2-86770-036-1) 
  • Gilles Néret, David, la terreur et la vertu, Mengès, Paris, 1989 (ISBN 2-85620-297-9) 
  • Bernard Noël, David, Flammarion, Paris, 1989 (ISBN 2-0801-1542-1) 
  • Anita Brookner (trad. Louis Evrard), Jacques-Louis David, Armand Colin, Paris, 1990 (ISBN 2-200-37200-0) 
  • Sophie Monneret, David et le néoclassicisme, Terrail, Paris, 1998 (ISBN 2879391865) 
  • Simon Lee, David, Phaidon, Paris, 2002 (ISBN 0714891053) 
  • Guillaume Faroult, David Pour la peinture, Jean-Paul Gisserot, Paris, 2004 (ISBN 2877477495) 

Catalogues

Catalogue raisonné

  • Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Jacques-Louis David 1748-1825 : Catalogue raisonné des dessins, Leonardo Arte, Milan, 2002 (ISBN 88-7813-872-X) 

Exposition

  • (it) Accademia di Francia et Régis Michel (dir.), David e Roma : dicembre 1981-febbraio 1982, De Luca, Rome, 1981 (ISBN L18000) 
  • Antoine Schnapper (dir.) et Arlette Sérullaz, Jacques-Louis David 1748-1825 : catalogue de l'exposition rétrospective Louvre-Versailles 1989-1990, Réunion des Musées nationaux, Paris, 1989 (ISBN 2711823261) 
  • (en) Philippe Bordes, David, Empire to Exile, Yale University press, New Haven, 2005 (ISBN 0-300-12346-9).
    Exposition du J. P. Getty Museum, fevrier-avril 2005 et du Sterling and Francine Clark Art Institute avril-setembre 2005
     
  • Nicolas Sainte Fare Garnot, Jacques-Louis David 1748-1825 : Exposition du 4 octobre 2005 au 31 janvier 2006, Musée Jacquemart-André, Chaudun, Paris, 2005 (ISBN 2-35039-012-8) 
  • Sylvain Laveissière (dir.), Le Sacre de Napoléon peint par David : Paris Musée du Louvre 21 octobre 2004-15 janvier 2005, Musée du Louvre Ed et 5 Continents éditions, Paris et Milan, 2004 (ISBN 88-7439-154-4 et ISBN 2-901785-88-3) 

Études

  • Philippe Bordes, Le Serment du Jeu de Paume de Jacques Louis David, Réunion des musées nationaux, Paris, 1983 (ISBN 2-7118-0241-8) 
  • Régis Michel (dir.), David contre David : actes du colloque au Louvre du 6-10 décembre 1989, Documentation Française, Paris, 1994 (ISBN 2110026138) 
  • Thomas Crow (trad. Roger Stuvéras), L'atelier de David émulation et révolution [« Emulation, making artists for revolutionary France »], Gallimard, Paris, 1997 (ISBN 2070743306) 
  • (en) Ewa Lajer-Burcharth, Necklines : The art of Jacques-Louis David after the Terror, Yale University Press, New Haven, 1999 (ISBN 0300074212) 
  • (en) Dorothy Johnson (dir.), Jacques-Louis David. New Perspectives, University of Delaware Press, Newark, 2006 (ISBN 0874139309) 

Essais

  • Agnès Humbert, Louis David, peintre et conventionnel : essai de critique marxiste, éditions sociales internationales, Paris, 1936 
  • Michel Thévoz, Le théâtre du crime : Essai sur la peinture de David, éditions de Minuit, Paris, 1989 (ISBN 2707313122) 
  • Alain Jouffroy, Aimer David, Terrain vague, Paris, 1989 (ISBN 2852081105) 

Ouvrages sur l'art

  • Denis Diderot, Œuvres complètes, t. 12, Garnier, Paris, 1876, « Le Salon de 1781 » 
  • Jean-Pierre Thénot, Les règles de la peinture à l'huile : dédièes à son ami et élève M. Raffort, Chez Danlos, Paris, 1847 
  • Jean-Baptiste Delestre, Gros: sa vie et ses ouvrages, J. Renouard, Paris, 1867, 2e éd. 
  • Raymond Escholier, La Peinture française XIXe siècle, de David à Géricault, Librairie Floury, Paris, 1941 
  • Lionello Venturi, Peintres modernes, Albin Michel, Paris, 1941 
  • Xavier de Langlais, La technique de la peinture à l'huile, Flammarion, Paris, 1959 (réimpr. 1963, 1966, 1968, 1973, 1988, 2002) [détail des éditions] 
  • Charles Bouleau, Charpentes : La Géométrie secrète des peintres, Flammarion, Paris, 1963 (réimpr. 1978) 
  • Pierre Cabanne, L'Art du XVIIIe siècle, Somogy, Paris, 1987 (ISBN 2-85056-183-5) 
  • Pierre Cabanne, L'Art du XIXe siècle, Somogy, Paris, 1989 (ISBN 2-85056-189-4) 
  • Michael Levey, Du Rococo à la Révolution, Thames & Hudson, coll. « L'univers de l'art ; 6 », Paris, 1989 (ISBN 2878110056) 
  • Hugh Honour, Le Néo-classicisme, Livre de poche, coll. « référence », Paris, 1998 (ISBN 2878110056) 
  • Stéphane Guégan, Ingres : ce révolutionnaire-là, Gallimard : Musée du Louvre, coll. « Découvertes Gallimard », Paris, 2006 (ISBN 2-07-030870-7 et ISBN 2-35031-062-0) 

Ouvrages d'histoire

Articles

  • André Maurois, « David ou le génie malgré lui », dans Jardin des Arts, Librairie Jules Tallandier, Paris, no 107, octobre 1963, p. 2-15 
  • Pierre Rosenberg, Benjamin Peronnet, Un album inédit de David Revue de l'art n° 142 (2003-4), pp.45-83
    complète le livre de Prat et Rosenberg
  • Nicolas Sainte Fare Garnot, David: le portrait au hasard de l'histoire, L'Objet d'Art n°420 janvier 2007, p. 54

Romans

  • Anatole France, Les dieux ont soif, éd. P., Calmann-Lévy (1912) Consulter sur Wikisource
    Le héros du roman, le peintre Évariste Gamelin est un élève de David
  • Katherine Neville, Le Huit, trad. par Evelyne Jouve, Pocket (1988)
  • Henri Troyat, La Femme de David, éd. Flammarion, Paris (1990)
    La vie de David vue à travers le regard de son épouse Charlotte
  • Jean-Luc Seigle, Le Sacre de l'enfant mort, éd. Plon, Paris (2004)
  • Laban Carrick Hill, A Brush With Napoleon, éd. Watson-Guptill Publications (2007)
  • Guillaume de Sardes, Le Nil est froid, éd. Hermann (2009)
La seconde partie du roman se déroule dans l'atelier de David

Filmographie

Film historique

  • Andrzej Wajda, Danton France-Pologne (1982). Présente David sous l'angle de son engagement révolutionnaire. Le rôle est incarné par l'artiste-peintre polonais Franciszek Starowieyski.

Documentaire

  • Leslie Megahey, Jacques-Louis David (Portraits de peintres). BBC/RM ARTS (Grande-Bretagne), 1988, (version française UGC).

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