Ginevra de' Benci


Ginevra de' Benci

Portrait de Ginevra de' Benci (Léonard de Vinci)

Ginevra de' Benci
Ginevra de' Benci.jpg
Léonard de Vinci, vers 14741476
huile et détrempe sur bois
38,8 × 36,7 cm
National Gallery of Art

Le portrait de Ginevra de’ Benci est un tableau de Léonard de Vinci peint vers 14741476 à l’huile et à la détrempe sur du bois de peuplier[1]. Il est exposé à la National Gallery of Art de Washington.

Sommaire

Données historiques

Le tableau est décrit par deux des premiers biographes de Léonard : l’Anonyme Gaddiano[2] : « il peignit d’après nature Ginevra d’Amerigo Benci si bien réussie qu’on n’aurait pas dit le portrait, mais Ginevra elle-même », et Giorgio Vasari[3] : « il fit le portrait de Ginevra, fille d‘Amerigo Benci, un fort bel ouvrage ». Il a été la propriété des princes du Liechtenstein jusqu‘à son achat en 1967 par la National Gallery of Art de Washington (pour plus de 5 millions de dollars).

Le bas du tableau a malheureusement été scié, sans doute en raison de son mauvais état. On juge en général que le format originel du tableau devait être de 3 x 4[4] (soit 38,8 x 58 cm).

Le dos du tableau est également peint. Le fond imite le porphyre ; trois rameaux de palmier, de laurier et de genévrier s‘entrelacent, sur lesquels se détache un ruban où est inscrite la devise « Virtutem forma decorat » (« la beauté orne la vertu »).

Le modèle

La famille Benci était une des grandes familles de Florence. Ginevra Benci (1457-1520) était la fille d’Amerigo Benci, celui la même qui avait fait don à Marsile Ficin, d’un manuscrit de Platon[5] (un de ses parents, homonyme, conservera plus tard l‘Adoration des Mages inachevée de Léonard). Sa vertu avait été célébrée par Laurent le Magnifique lui-même dans deux de ses sonnets.

Le 15 janvier 1474, Ginevra Benci avait épousé Luigi di Bernardo Nicollini [6]. Le buisson de genévrier (en italien, ginepro) sur lequel se détache le buste de Ginevra Benci est une métaphore de son prénom.

Lorenzo di Credi, l’ancien compagnon de Léonard de Vinci dans l’atelier de Verrocchio, peignit plus tard (vers 1490) un portrait de Ginevra, devenue veuve. Ce portrait figure aujourd’hui dans les collections du Metropolitan Museum de New York.

Analyse

Le dos du tableau avec la devise Virtutem forma decorat

Le tableau a été interprété de deux façons différentes. Longtemps comme un tableau de noce commandé au moment du mariage de Ginevra Benci, à l’âge de dix-sept ans. Mais comme le reconnaît Pietro.C.Marani[7], le modèle semble plus âgé. Désormais, on y voit une commande de Bernardo Bembo, ambassadeur de Venise à Florence en 1475-1476 puis entre 1478 et 1480, et amoureux platonique de Ginevra. Il avait d’ailleurs commandé à deux lettrés florentins, Cristoforo Landino, traducteur de Pline l'Ancien et commentateur de Virgile, et Alessandro Bracessi, un poème célébrant la vertu de Ginevra. Des analyses récentes ont montré que l’inscription prévue initialement au dos du tableau était « virtus et honor », la devise personnelle de Bernardo Bembo, et non « virtutem forma decorat ».Si l’on admet que le tableau est une commande de Bernardo Bembo, le contraste entre l’immobilité du visage et le monde de reflets et d’éclats du paysage peut symboliser la présence éternelle de l’être aimé, dans un monde toujours changeant.

Quelle que soit l’hypothèse retenue, c’est une œuvre précoce de Léonard, 1474, ou bien 1475-76.

Comme le rappelle Cécile Scailliérez[8], on est encore dans « la tradition du portrait statique et réservé ». Le modèle n’a ni vivacité de la Dame à l’hermine, ni le mystère de la Joconde, mais il impressionne par sa monumentalité et la précision des détails.

On peut y déceler deux influences. D’abord, celle de son maître, Andréa Verrocchio, auteur d’un buste, la Dame au Bouquet, dont Léonard a sans doute repris la pose. On peut en effet reconstituer la partie manquante du tableau grâce à un dessin à la mine d’argent de Léonard conservé à Windsor : mains croisées tenant, soit un bouquet de fleurs, soit une bague de fiançailles[9]. L’impassibilité du visage de Ginevra et la sévérité du modèle de Verrocchio témoignent aussi d’une parenté stylistique. Ensuite, l’influence de la peinture flamande ; l’art du portrait flamand était admiré en Italie depuis les années 1440, comme en témoignent les commandes par des riches marchands italiens à Jan Van Eyck (Les Époux Arnolfini) et Hugo van der Goes (Triptique Portinari ). Les effets de lumière sur les boucles, le modelé du visage, travaillé à la main pour accentuer la ressemblance avec l‘épiderme, le fini et l’éclat du paysage reflètent cette inspiration.

Le tableau nous frappe par la richesse de son chromatisme (d’autant plus que notre vision de la Joconde est altérée par le noircissement des vernis et que le fond de la Dame à l’Hermine a été repeint tardivement ), « une atmosphère de couleurs mélodieuses et de lumière magique »[10].

Notes et références

  1. Frank Zöllner Léonard de Vinci, tout l’œuvre peint et graphique, Taschen, 2003, p218-219
  2. Manuscrit conservé à la Bibliothèque Laurentienne de Florence, publié par André Chastel, dans Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Berger-Levrault, 1987, p.34-38.
  3. Vasari , La vite de più eccelenti pittori, scultori , 1550 puis 1568 (édition française sous la direction d’André Chastel, Berger-Levault, 1983) .
  4. Kenneth Clark, Leonard de Vinci , 1967, le Livre de Poche p 40-44 .
  5. André Chastel dans Art et humanisme à Florence, p.407 1961 P.U.F.
  6. Carlo Vecce, Léonard de Vinci, Flammarion, 2001, p.50.
  7. Pietro.C.Marani, Léonard. Une carrière de peintre 1999 (édition française : Actes Sud / Motta 1999 p.38-48
  8. Cécile Scailliérez, Léonard de Vinci. La Joconde, rmn, 2003, p.56
  9. hypothèse émise par Janice Shell, Léonard de Vinci, rmn, 1993, p.12
  10. Carlo Pedretti, Leonardo, A Study in Chronology and Style, p.55.
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