Das Rheingold


Das Rheingold

L'Or du Rhin

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Das Rheingold[1] Prononciation du titre dans sa version originale (L'Or du Rhin en français) est un opéra allemand en un acte de Richard Wagner. Il constitue le prologue des trois « festivals scéniques » qui composent avec lui Der Ring des Nibelungen (L'Anneau du Nibelung).

La première eut lieu au théâtre national de la Cour de Munich le 22 septembre 1869, avec August Kindermann dans le rôle de Wotan, Heinrich Vogl dans le rôle de Loge et Wilhelm Fischer dans le rôle d'Alberich.

Sommaire

Genèse

Des quatre œuvres qui composent l’Anneau, le prologue (Vorabend) est le plus proche de l’Edda et de la mythologie germanique avec ses dieux, ses géants et ses nains, mais c'est aussi celui, avec Siegfried, où l'influence des contes de fées est la plus notable (on trouvera des similitudes avec Le Chat botté de Charles Perrault dans l'épisode d'Alberich se transformant en « plus petit que lui »).

Dans l'ordre de composition du poème de la tétralogie, L'Or du Rhin vient en dernier (1852-1853). La musique en revanche fut composée en premier, selon l'ordre narratif, dès l'achèvement du poème (1853-1854).

Formellement, L'Or du Rhin se compose de quatre scènes qui se jouent sans interruptions. Chaque scène est reliée à la suivante par un interlude orchestral proche du poème symphonique, forme musicale théorisée par Franz Liszt, ami et futur beau-père de Wagner qui eut une influence[2] certaine sur lui du point de vue de la composition (utilisation expressive de l'harmonie, recours à la gamme chromatique).
Le tout est précédé d'un prélude orchestral qui peut être considéré comme le creuset musical générateur de la Tétralogie tout entière, de nombreux leitmotivs (Wagner préférait les termes Grundthema, Grundmotiv : thème, motif fondamental) naissant du célèbre accord initial de mi bémol.

Vingt-cinq années séparent la première de la dernière note de la Tétralogie. Le style musical de L'Or du Rhin n'est donc pas similaire à celui du Crépuscule des Dieux. On y trouve encore beaucoup de ce que Pierre Boulez appelle un « tissu interstitiel ». Les leitmotive, présentés le plus souvent sous leur forme la moins élaborée, sont reliés les uns aux autres par un commentaire musical proche du « récitatif accompagné » de l'opéra traditionnel : ils ne constituent pas encore la seule matière constamment travaillée de l'écriture musicale. Cette relative absence apparente de subtilité dans le traitement des motifs pourrait donner crédit aux propos peu flatteurs qui furent parfois tenus à l'endroit du « système » wagnérien, hérissé de « panneaux indicateurs », les leitmotive. Bruno Lussato dans son ouvrage Voyage au cœur du Ring semble faire justice de ce préjugé, y compris pour L'Or du Rhin.

Personnages

  • Wotan, maître des dieux, baryton-basse
  • Donner, dieu du tonnerre, baryton-basse
  • Froh, dieu, ténor
  • Loge, demi-dieu, maître du feu, ténor
  • Fricka, déesse, épouse de Wotan, mezzo-soprano
  • Freia, déesse de la jeunesse éternelle, sœur de Fricka, soprano
  • Erda, déesse-mère, contralto
  • Fasolt, géant, basse
  • Fafner, géant, frère de Fasolt, basse profonde
  • Alberich, Nibelung, baryton
  • Mime, Nibelung, frère d'Alberich, ténor
  • Woglinde, fille du Rhin, soprano
  • Wellgunde, fille du Rhin, soprano
  • Flosshilde, fille du Rhin, contralto
  • D'autres Nibelungen, rôles muets

Argument

Scène 1

Au fond du Rhin. Trois ondines, les filles du Rhin, Woglinde, Wellgunde et Flosshilde, sont en train de jouer. Alberich, un nain de Nibelheim, apparaît soudain des profondeurs de la terre et essaye de leur faire la cour. Frappées par sa laideur, les filles du Rhin se moquent de ses avances, ce qui désespère le nain. Il remarque un éclat doré qui provient d'un proche rocher, et leur demande ce que c'est. Les ondines lui disent que c'est l'or du Rhin, que leur père leur a dit de garder ; seul celui qui renonce à l'amour peut forger l'or en un anneau qui donnera à son porteur « der Welt Erbe », « la richesse du monde ». Elles pensent n'avoir rien à craindre de ce nain lubrique, estimant que cet être est en constante recherche de l'amour comme le prouvent ses avances. Mais elles confondent amour et désir sexuel ; Alberich, aigri par leurs moqueries, maudit l'amour et s'empare de l'or, jurant de forger « l'anneau vengeur ».

Scène 2

Wotan, souverain des dieux germaniques, est endormi au sommet d'une montagne avec Fricka, sa femme. Celle-ci se réveille et voit un magnifique château derrière eux. Elle réveille Wotan et lui montre que leur nouvelle demeure a été terminée. Les géants ont construit le château pour Wotan. En échange Wotan leur a promis Freia, la déesse de la jeunesse. Fricka est inquiète pour sa sœur, mais Wotan est convaincu qu'ils n'auront pas à donner Freia.

Freia entre, terrifiée, suivie des géants Fasolt et Fafner. Fasolt demande le salaire du travail achevé. Il met en évidence le fait que le règne de Wotan est fondé sur les runes des traités gravés sur sa lance. Wotan doit respecter les traités sans quoi les géants ne reconnaîtront plus son pouvoir. Donner, le dieu du tonnerre, et Froh, le dieu du printemps, arrivent pour défendre leur sœur, mais Wotan les arrête : ils ne peuvent contraindre les géants par la force. Comme l'a bien démontré Fasolt, le pacte qui livre Freia est inscrit sur sa lance, il a donc force de loi.

Au grand soulagement de Wotan, Loge, le dieu du feu, fait son entrée ; Wotan a placé tous ses espoirs dans le fait que Loge puisse trouver un moyen rusé de tourner l'affaire à son avantage. Loge leur dit qu'Alberich, le nain, a volé l'or du Rhin et en a fait un puissant anneau magique. Wotan, Fricka et les géants commencent tous à convoiter l'anneau, et Loge sous-entend qu'ils peuvent le voler à Alberich. Fafner le demande comme salaire à la place de Freia. Les géants s'en vont, emmenant avec eux Freia en otage.

Or les pommes d'or de Freia avaient gardé les dieux éternellement jeunes. Privés de ces fruits de jouvence, ils commencent à vieillir et s'affaiblir. Pour regagner la liberté de Freia et la jeunesse perdue Wotan est forcé de suivre Loge sous terre, à la poursuite de l'anneau.

Scène 3

À Nibelheim, Alberich a asservi le reste des nains et contraint son frère Mime — un habile forgeron — à créer un heaume magique : le Tarnhelm. Alberich démontre le pouvoir du Tarnhelm en se rendant invisible, pour mieux tourmenter ses sujets.

Wotan et Loge arrivent et rencontrent Mime, qui leur parle alors de l'anneau d'Alberich et de la misère que connait Nibelheim sous sa domination. Alberich revient, conduisant ses esclaves qui empilent un énorme monticule d'or. Quand ils ont terminé, il les chasse et tourne son attention vers ses deux visiteurs.

C'est alors qu'il se vante de ses plans pour dominer le monde. Loge le piège en lui demandant de prouver la magie du Tarnhelm. Il le défie de se transformer d'abord en dragon, puis en crapaud. Les deux dieux s'emparent alors de lui et l'amènent à la surface.

Scène 4

Fichier audio
Weiche, Wotan, weiche (info)
Weiche, Wotan, weiche interprété par Ernestine Schumann-Heink (Erda)

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Au sommet de la montagne, Wotan et Loge forcent Alberich à échanger sa richesse contre sa liberté. Main droite détachée, Alberich porte l'anneau à sa bouche et, utilisant les runes qui y sont gravées, murmure un ordre en secret. À l'appel de l'anneau, les nains asservis remontent le trésor à la surface avant de s'enfuir épouvantés sous la menace d'Alberich humilié. Après que l'or a été livré, Alberich demande qu'on lui rende le Tarnhelm, mais Loge affirme que c'est une partie de sa rançon. Alors qu'Alberich se croit enfin quitte, Wotan exige l'anneau. Alberich refuse et récuse violemment les arguments que Wotan avance pour s'octroyer l'anneau. À court d'arguments, Wotan utilise alors la violence, arrachant l'anneau du doigt d'Alberich pour le mettre au sien. Enfin libre mais anéanti, Alberich maudit l'anneau : celui qui ne l'a pas dépérira de désir et celui qui le possède attirera à lui l'assassin. « Le seigneur de l'anneau sera l'esclave de l'anneau ! » prophétise t-il, avant de regagner son ténébreux royaume.

Wotan n'a que mépris pour les paroles d'Alberich. Fricka, Donner et Froh arrivent. Wotan et Loge leur montrent l'or qui va servir à racheter Freia. Fasolt et Fafner reviennent, gardant Freia. Réticent à relâcher Freia, Fasolt déclare qu'il doit y avoir assez d'or pour la cacher à ses yeux. Les dieux entassent l'or devant Freia, mais Fasolt découvre un interstice par lequel il peut voir le regard de la déesse. Il exige que l'interstice soit comblé par l'anneau, qui est tout ce qui reste du trésor. Wotan refuse catégoriquement et les géants se préparent à emmener Freia pour toujours.

Soudainement, Erda, la déesse de la terre, surgit du sol. Elle prévient Wotan du déclin imminent des dieux et l'exhorte à fuir la malédiction en jetant l'anneau. Troublé, Wotan cède l'anneau et libère Freia. Les géants commencent à se partager le trésor, mais ils se disputent au sujet de l'anneau. Fafner tue Fasolt et s'enfuit avec le butin. Wotan, horrifié, prend alors conscience de la force de la malédiction d'Alberich.

Angoissé, Wotan voudrait poursuivre Erda pour en apprendre plus mais Fricka l'incite à prendre possession du château qui attend son maître. Donner invoque un orage pour chasser les nuées qui obscurcissent le ciel. Après la tempête, Froh crée un pont arc-en-ciel qui s'étire jusqu'aux portes du château et qui doit permettre aux dieux, sous la conduite de Wotan, de gagner leur nouvelle demeure. Reprenant courage, Wotan baptise le château « Walhalla ». Fricka le questionne au sujet de ce nom, et il lui répond que sa signification sera révélée plus tard. En aparté, Loge l'affirme : les dieux, si sûrs d'eux-mêmes, courent à leur perte. Il se refuse à partager leur sort et envisage de reprendre la forme des « dansantes flammes », pour, qui sait, tous les consumer un jour... Soudain, une plainte arrive aux oreilles de Wotan. Ce sont les filles du Rhin qui pleurent l'or perdu. Irrité, Wotan ordonne à Loge de les faire taire, et entraine les dieux, sauf Loge qui reste à part, dans la demeure qu'il a payé d'un salaire maudit. Les dernières paroles, avant la péroraison finale, reviennent toutefois aux filles du Rhin :

Traulich und Treu
ist's nur in der Tiefe:
falsch und feig
ist,was dort oben sich freut!

« dans ces profondeurs seules, on est tendre et fidèle : ce qui rit là-haut est perfide et lâche ! »

Analyse musicale

Le prélude de L'Or du Rhin qui précède le lever du rideau repose sur un seul accord dans la tonalité de mi bémol majeur en arpège sur 137 mesures. Ce prélude a au moins deux significations : il « est » le fleuve Rhin, dans la meilleure tradition de la musique descriptive, mais il est aussi, par l'effet provoqué par les timbres de l'orchestre qui peu à peu semblent s'arracher à l'indifférenciation du néant, la genèse de l'œuvre en devenir.

C'est de ce magma orchestral, fondé sur le motif de la nature (écouter) que nait le premier leitmotiv identifiable : le Rhin (écouter). À l'entrée en scène des trois ondines, le motif du Rhin se mue en celui des filles du Rhin (écouter), selon une technique d'engendrement successif des motifs qui est une des caractéristiques majeures du style musical de Wagner dans la Tétralogie. Aux timbres instrumentaux indifférenciés du début du prélude répond maintenant une indifférenciation du chant : ce sont par des onomatopées et de fortes allitérations que les ondines s'expriment. La nature et l'être semblent ne faire qu'un, dans ce chant qui ne fait que dire le mouvement du fleuve lui-même, par ce « W » dont la graphie évoque en soi la vague :

« Weia ! Waga ! Woge, du Welle ! Walle zur Wiege ! Wagalaweia ! Wallala Weiala Weia ! »

L'altérité viendra d'Alberich, le Nibelung, de sa convoitise d'abord, de sa douleur et de sa colère ensuite. À son entrée, les couleurs de l'orchestre s'assombrissent ; l'harmonie devient chromatique, le rythme se casse en figures claudicantes. C'est un portrait du nain, intérieur et extérieur, que fait Wagner. À la laideur physique répond un inextinguible désir sexuel, que les filles du Rhin vont s'employer à tourner en dérision au cours d'une cruelle scène de comédie proche en certains passage de la pantomime commentée à l'orchestre de manière descriptive (traits des cordes évoquant les chutes sur la roche glissante, saillies des bois et cuivres évoquant les éternuements(écouter)…).

Soudain, nouveau contraste. Comme suite à l'exclamation du nain dépité « Fing eine diese Faust! » (« Si ce poing pouvait en attraper une ! ») une douce fanfare aux cors pianissimo retentit : c'est l'Or (écouter), encore comme en rêve, l'or pur et lumineux symbolisé par l'accord parfait. Ce thème est bientôt repris aux trompettes forte dans une orchestration rutilante (triangle, cymbales, timbales, cordes dans l'aigu en mouvement de vague incessant) accompagnant l'hymne jubilatoire des ondines. Le court motif chanté sur « Rheingold! Rheingold! »(écouter) sera appelé à jouer un rôle important dans le développement leitmotivique de l'œuvre, évoquant, après le vol de l'or pur, sous une forme modifiée, la « plainte » et la « servitude ».

Alberich se tait, mais écoute. N'a-t-il pas sitôt repris la parole pour émettre un doute sur l'intérêt de l'Or du Rhin que les imprudentes Naïades lui vendent sans malice le secret du trésor: l'Or, au prix d'un serment magique — renier le pouvoir de l'amour, bannir le plaisir d'aimer — peut être forgé en un anneau qui donne à son possesseur « Erbe » et « maßlose Macht » (« Héritage, fortune » et « pouvoir, puissance démesurée »). L'intervention des filles du Rhin au cours de ce passage donne un exemple précis de la construction leitmotivique wagnérienne, au sein de laquelle harmonie, orchestration et ligne de chant sont indissolublement liées. Tout d'abord, nous entendons le motif de l'Anneau (écouter), mais à « l'état légendaire »[3] comme si le motif, exposé aux bois et à la voix, n'avait pas encore exprimé toutes ses potentialités: la sinuosité fermée sur elle-même et l'incertitude harmonique évoquent tout à la fois la forme (le cercle) et le fond (puissance en devenir pour celui qui en trouvera l'usage). Ensuite, c'est le motif du « renoncement à l'amour »(écouter) qui donne la clé qui permettra à Alberich de perpétrer le forfait, voler l'Or et forger l'Anneau.

Alberich, en un instant, décide : ce sera pouvoir et richesse, sans amour(écouter). Devant les filles du Rhin terrorisées qui n'imaginaient pas qu'un nain lubrique puisse prononcer le serment, il maudit ce par quoi il a naguère souffert, ne se contentant pas de « renoncer ». Sur le thème de l'Anneau, la ligne de chant s'extériorise vers l'aigu, aux limites de la tessiture de baryton, et culmine avec ce qui est aussi un serment de vengeance, lourd de conséquences pour l'avenir : « Schmiede den rächenden Ring: denn hör' es die Flut: so verfluch' ich die Liebe! » (« je forgerai l'anneau vengeur ; et que les flots l'entendent : ainsi je maudis l'amour ! »).

C'est tout le fleuve qui semble alors vouloir s'engouffrer dans les profondeurs à la poursuite du criminel. Le Rhin s'emplit de ténèbres. Le thème des vagues déferle fortissimo en do mineur aux violoncelles.

L'interlude orchestral (Orchesterzwischenspiel) qui succède à ce postlude aquatique nous conduit des profondeurs du fleuve désormais privées de lumière vers les hauteurs où seuls les dieux vivent. Ce changement de lieu est illustrée par ce que l'on serait tenté de qualifier de véritable transsubstantiation musicale . Au motif du renoncement à l'amour qui dit le deuil des filles du Rhin (cor et cor anglais) est enchaîné trois expositions du motif de l'anneau qui ne varient que par le timbre, dans un contexte orchestral de plus en plus allégé (cordes dans l'aigu et bois clairs). À l'issue de cette triple exposition et après une courte transition chantée dolcissimo par deux cors, le nouveau motif du Walhalla, demeure des dieux vers lequel nous sommes « montés » portés littéralement par la musique, surgit de l'orchestre, pour reprendre le mot de Pierre Boulez, par « court-circuit ». La dernière exposition de l'anneau (écouter) est en effet très proche du premier exposé du Walhalla (écouter).

« L'Anneau a engendré le Walhalla par analogie d'intervalles et de lignes sur glissement kaléidoscopique de timbres. (...) De ces glissements progressifs de tel ou tel paramètre du son naîtront, comme par engendrement spontané, tous les motifs du Ring. »[4]

Le thème du Walhalla qui ouvre la scène est exposé par un impressionnant ensemble de cuivres (7 tubas, 2 trombones, 4 trompettes). Wagner toutefois demande que ce thème soit joué en nuance très doux, comme si la puissance qu'il recèle était en réserve ou plus rêvée qu'effective. Certains commentateurs (Marcel Beaufils) ont souligné le caractère velléitaire, dépressif sur sa conclusion de ce thème, qui, au-delà de la forteresse qu'il symbolise, peut être regardé comme le thème musical qui caractérise Wotan et ses vains projets. La plupart des commentateurs note que la parenté de ce thème avec l'Anneau (cf. commentaire plus haut) n'est pas fortuite et indique que le mal est à l'origine de toute puissance : les développements ultérieurs de l'œuvre semblent confirmer cette interprétation.

Un accord de septième diminuée vient rompre brutalement la « symphonie du Walhalla ». C'est Fricka qui intervient avec acrimonie auprès de son époux Wotan, dans un vif échange en style récitatif. Wotan doit se justifier, le prix à payer pour la construction de la forteresse est lourd. Freia apeurée accourt déjà, accompagnée par un thème (motif dit « de Freia » ou « séduction », qui évoque dans sa conclusion la « fuite »)(écouter) qui dessine une courbe soulignée par les cordes dans une atmosphère de panique. Les géants sont là. L'orchestre nous l'assène avec force et sans subtilité (cordes au complet, cuivres et timbales)(écouter).

Les bâtisseurs réclament leur salaire : Wotan lui-même ne l'a-t-il pas inscrit dans les runes de sa lance ? (motif des traitésou de la lance (écouter) : trombones fortissimo) Mais il ne s'agit pas de n'importe quel salaire, et l'orchestre nous dit pourquoi Wotan fut bien imprudent de promettre Freia aux géants. C'est le motif des pommes d'or, fruits qui donnent à ceux qui les consomment la jeunesse éternelle. La querelle entre géants et dieux tourne vite au désavantage de ses derniers, dans une excitation musicale qui va croissante et culmine avec le thème des [traités] qui sanctionne la parole donnée: on ne peut contraindre les géants à renoncer à Freia par la force.

« Endlich Loge! » (« enfin Loge ! ») : le motif chromatique de Loge (écouter), le feu, fuyant, insaisissable, exposé aux cordes (les traits en sont redoutables pour les instrumentistes), surgit alors de l'orchestre comme la flamme. Le récit de Loge qui suit est présenté par André Boucourechliev comme un modèle d'arioso wagnérien, le moment à partir duquel le compositeur parvient à un traitement des motifs qui transcende le simple accompagnement littéral du texte. La majeure partie des leitmotiv entendus précédemment (fanfare de l'Or, Freia, anneau...) reviennent mais sous une forme nouvelle, sans que l'on puisse déterminer si c'est le texte qui suscite la musique ou la musique qui suscite le texte. Travaillés de la sorte, les leitmotiv sont loin du « bottin musical » évoqué moqueusement par Debussy. À l'orchestre, c'est une nouvelle présentation du motif de l'anneau, maître de toutes les illusions et convoitises, qui va peu à peu cristalliser l'action à venir et sceller, par le vol, le destin des dieux. Anneau du pouvoir par les runes qui y sont gravés mais aussi anneau de la séduction à travers l'Or à partir duquel il fut forgé. « Den Ring muß ich haben! » (« L'anneau, il me le faut ! ») a décidé Wotan : mais comment? un violent accord de septième diminué sur un cri de Loge suivi d'un silence éloquent lui donne la solution: « Durch Raub! » (« En le volant ! »). Subvertis eux aussi par la « soif de l'or », les géants acceptent de prendre l'Or du Nibelung que Wotan ira conquérir en échange de Freia. La déesse est emmenée en otage. Le hautbois plaintif dit sa détresse mais la punition des dieux ne tarde pas. Comparable au brouillard qui envahit la scène selon les didascalies du livret de Wagner, la musique se brouille, les thèmes perdent leurs contours et leur « fraîcheur » tandis que la jeunesse des dieux s'en va. Silence, roulement de timbales pianissimo. Il revient à Wotan provoqué par le reproche pathétique de Fricka, de relancer l'action et par là la musique. Il descendra à Nibelheim, accompagné de Loge le rusé.

Le second interlude orchestral décrit la descente par la faille de souffre jusqu'à la forge souterraine où Alberich règne en maître par l'anneau. L'entrée au sein de ce nouvel univers cauchemardesque se fait par un grand tumulte orchestral propre à brouiller les perspectives sonores et spatiales. Peinture musicale faite de gammes chromatiques entrecroisées, entrechoquées, prenant leur source dans le thème de Loge. Le tuba-contrebasse nous indique que nous sommes arrivés « en bas », selon la symbolique sonore habituelle. Engagés dans une sorte de tunnel musical qui récapitule un certain nombre de thèmes fortement connotés (servitude, or, adoration de l'or…), nous ne pouvons échapper à la réitération de plus en plus pressante d'un nouveau leitmotiv, la « forge[5] ». Bientôt le rythme implacable s'intensifie tandis qu'un nouvel exposé du motif de l'anneau, qui semble littéralement enserrer l'orchestre (image du cercle ?) conduit au fortissimo puis au vacarme de 3 groupes d'enclumes disposés dans l'espace(écouter). Le bruit a mangé la musique, dans une curieuse et anachronique (1853 !) expérience de musique concrète. Fondu-enchaîné. L'orchestre s'efface derrière les enclumes pour reparaître ensuite devant les enclumes : nous suivons toujours nos deux voyageurs, Wotan et Loge, dans leur périple souterrain qui les a conduit au cœur de Nibelheim.

Mime, poursuivi par Alberich, fait son entrée sur le ton plaintif qui caractérisera le personnage jusqu'à Siegfried. Les rapports entre les deux frères, dénués de toute affection, sont de maître à esclave. La musique, en mode récitatif tout en aspérité et sans aucune joliesse mélodique, le dit sans détour. Il convient pour Alberich « concepteur » d'obtenir de Mime « technicien » le joyau qui doit avec l'anneau renforcer son pouvoir. L'orchestre expose bientôt de quoi il s'agit : c'est le Tarnhelm (écouter), nimbé de mystère, évoqué pianissimo dans une couleur spectrale par quatre cors en sourdine, en rupture totale avec le contexte musical de la scène.

Ce motif, qui s'apparente à ceux de la famille de l'Anneau, est appelé à de riches développements ultérieurs (il jouera un rôle essentiel dans l'intrigue du Crépuscule des dieux). Il illustre parfaitement le soin apporté par Wagner à l'union mélodie-harmonie-orchestration[6].

« Nacht und Nebel niemand gleich![7] » : par la vertu du Tarnhelm, Alberich disparaît pour mieux tourmenter son frère et annoncer aux nibelungen qu'ils sont désormais ses esclaves. « Servitude », « forge », « anneau » : par la combinaison de ces trois thèmes à l'orchestre, le destin du peuple souterrain est scellé. Le thème de Loge réapparaît un court instant et se dissipe: les dieux voyageurs, ayant quitté l'aspect vaporeux qui leur a permis de pénétrer à Nibelheim, découvrent Mime à terre, perclus de coups. Dans une complainte larmoyante accompagné par le cor, Mime évoque le passé des temps heureux et le présent de la dure férule d'Alberich. Ce dernier ne tarde pas à surgir fouettant une troupe de nibelungen qu'il a surpris à paresser. Alberich brandit l'anneau. La musique se fait alors servante du geste théâtral pour mieux illustrer la contrainte terrible que l'anneau exerce sur ceux qui y sont soumis, en combinant une forme du motif de l'anneau (geste menaçant) le thème de la servitude (« gezämhmtes Heer » « troupe servile ») et le nouveau motif du pouvoir (ou puissance) de l'Anneau (écouter) (« gehorcht des Ringes Herrn! » « Obéissez au seigneur de l'Anneau ! »).

À la vue de l'anneau, les Nibelungen disparaissent en poussant des cris perçants. Alberich demeure seul face aux dieux, Loge et Wotan. La scène qui suit est avant tout l'affaire de Loge, le rusé. Ce dernier mène le jeu qui conduira, après basse flatterie et terreur feinte, le nain à l'erreur fatale. Musicalement, le caractère de la scène est dominé par un esprit scherzando qui convient parfaitement à l'esprit de Loge et qui ira jusqu'à adopter un rythme de polonaise (relevé par Bruno Lussato). Comme dans un conte de Perrault (c.f Le chat botté), Loge met au défi Alberich. Par la vertu du Tarnhelm, ce dernier se transforme tout d'abord en dragon(écouter) (thème mugissant à l'orchestre qui sera réutilisé dans Siegfried) puis en crapaud (simples tierce(s) à la clarinette). Sur l'injonction de Loge, Wotan s'empare alors aisément d'Alberich. Après le cri de rage impuissante du nain « Ohe! Verflucht! Ich bin gefangen! », un véritable tourbillon musical s'empare alors de l'orchestre sur le thème de Loge et des flammes et introduit le troisième interlude, par lequel nous regagnons la surface.

Sources

Aubier Flammarion a fait paraitre en 1968 une édition bilingue de L'Or du Rhin. Une traduction en français est présentée en face de la version originale en allemand, en respectant la versification. Un appareil critique et la présentation des leitmotivs éclairent l'œuvre.

  • Guide des opéras de Wagner, sous la direction de Michel Pazdro, éditions Fayard.
  • L'anneau du Nibelung : prologue, L'or du Rhin, L'avant scène opéra.
  • Voyage au cœur du Ring, Bruno Lussato, éditions Fayard.
  • Wagner Guide raisonné, Barry Millington, éditions Fayard.

Notes et références

  1. Titre complet : Das Rheingold, Vorabend zu dem Bühnenfestspiel Der Ring des Nibelungen (L'Or du Rhin, Prologue au festival scénique L'Anneau du Nibelung).
  2. Sur l'influence de Liszt sur Wagner on peut lire l'article « Franz Liszt » de Émile Harazsti, très engagé en faveur du compositeur hongrois, dans Histoire de la musique II vol.1 folio essais. Pour une approche plus nuancée et argumentée, lire aussi « Franz Liszt les éléments du langage musical » de Serge Gut éditions Zurfluh, notamment le chapitre 37.
  3. André Boucourechliev, commentaire dans l'avant scène opéra
  4. Guide des opéras de Wagner, Fayard éditeur.
  5. rythmiquement et mélodiquement très proche du thème du scherzo du quatuor La Jeune Fille et la Mort de Schubert)
  6. Le compositeur, selon le commentateur Darcy, l'avait primitivement orchestré pour 4 clarinettes. Selon Bruno Lussato, Wagner, convaincu sans doute que la couleur instrumentale choisie ne rendait pas totalement justice à l'impression que l'on peut obtenir de l'intervalle de quinte, opta finalement pour les cors avec sourdines. Voyage au cœur du Ring Tome 1 p. 490.
  7. « Nuit et brouillard, plus personne ! » expression à laquelle les nazis auront donné une sinistre postérité.

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