Celui par qui le scandale arrive

Celui par qui le scandale arrive (Home from the Hill) est un film américain réalisé par Vincente Minnelli en 1960.

Résumé

Wade Hunnicutt (Robert Mitchum) est l'homme le plus influent de la ville, et homme à femmes. Dans son salon, tentures rouges et larges fauteuils, fusils, trophées et chiens de chasse auprès de la cheminée. Son fils Theron (George Hamilton), lui, vit dans une chambre d'enfant attardé, encombrée de jouets et de passions d'adolescent. C'est sa mère qui, jusque là, s'est occupée de son éducation. Hannah Hunnicutt (Eleanor Parker), qui n'a pas de home propre, est d'ailleurs la seule femme qui se refuse à son mari, lui faisant payer ses infidélités et l'existence d'un fils bâtard, Rafe (George Peppard), métayer fidèle de son père qui vit dans une cabane pauvre et dépouillée, et dont la mère est enterrée dans le carré des indigents. En contrepoint des tensions dramatiques entre les personnages, la forêt et les marécages, lieu initiatique tour à tour cruel et violent (la chasse au sanglier) et jardin d'Eden (scène du pique-nique).

Scénario

• Le scénario est tiré d'un roman de William Humphrey, L'Adieu du chasseur. Les scénaristes y ont adjoint le personnage de Rafe.
• Le titre Home from the Hill est extrait du poème Requiem de Robert Louis Stevenson paru dans le recueil Underwoods (1887) :

Under the wide and starry sky

Dig the grave and let me lie.

Glad did I live and gladly die,

And I laid me down with a will.

This be the verse you grave for me ;

Here he lies where he longed to be,

Home is the sailor, home from sea,

And the hunter home from the hill.

Anecdotes de tournage

• Les acteurs qui interprétaient les jeunes étaient de nouveaux acteurs. C'était le premier rôle d'adulte pour Luana Patten, ancienne enfant prodige. George Hamilton venait de jouer dans Crime and Punishment (1959) de Denis Sanders. George Peppard était un acteur de théâtre issu de l'Actor's Studio, ce qui causa quelques frictions avec Minnelli au début du tournage (la première séquence tournée avec Peppard étant la dernière scène).
• « Certaines parties de la chasse au sanglier furent filmées dans des marécages de soufre, près de Paris, Texas, un endroit surmonté de nuages jaunes, et aux sables mouvants. Mais le combat entre le sanglier et les chiens de chasse devait être réglé au studio. On nous expédia un sanglier de Louisiane, qui mourut en route. Plutôt que d'exposer un autre sanglier aux risques d'une nouvelle expédition, nous décidâmes d'utiliser un énorme cochon que nous doterions de fausses défenses. Le sanglier n'était pas visible avant la fin du combat ; mais la mort des deux chiens au cours de la partie de chasse suggérait la rapidité et la cruauté de l'animal. L'opposition des plans du cochon et du dernier chien suggérait le combat »^[1].

Analyse du film

La première vision du film est étourdissante. La raison de cet étourdissement ne vient pas du nombre ou de la nature des personnages (la cellule familiale classique) ni des conflits qui les opposent (les conflits conjugaux et filiaux courants) mais de l’incroyable intrication des relations, de leur entrecroisement et dans certains cas, de leur duplication. Mais pour peu qu’on se donne la peine de compter les coups de feu et de se demander qui tire sur qui, le sujet du film et son enjeu dramatique apparaissent avec une simplicité qui crève l'écran.
Le film comporte quatre personnages principaux : le Père (Robert Mitchum), la Mère (Eleanor Parker), le Fils (George Hamilton) et le Bâtard (George Peppard, fils naturel du Père, issu d’un premier lit et non reconnu par le Père), à quoi s’ajoutent quelques personnages secondaires, comme la petite amie du Fils et le père de la petite amie, mais strictement subordonnés aux personnages principaux. L’histoire est scandée par cinq coups de feu (de CF1 à CF5, un coup de feu dès les premières secondes, deux dans la première partie, deux dans la dernière. Ne sont pas pris en compte les coups de feu d’entraînement sur les bouteilles dans la première partie, car ils ne visent personne, ni réellement ni symboliquement, et font partie du programme général d’apprentissage de la chasse), ce qui donne le tableau suivant :

Coup de feu	Tireur	Tiré	Lieu du tir
CF1		le Père	dans les bois, au bord d'un étang
CF2	le Fils		devant la cheminée
CF3	le Fils	le sanglier	dans les bois, près des marécages
CF4	le beau-père du Fils	le Père	devant la cheminée
CF5	le Fils	le beau-père du Fils	dans les bois, près des marécages

La case vide de CF1 demande quelques explications. Puisque coup de feu il y a eu, c’est que forcément quelqu’un a tiré sur le Père : on est à la chasse aux canards, quelques secondes après le générique, quand un coup de feu éclate. Personne n’a rien vu venir, sauf un chien qui a flairé quelque chose, et le Bâtard, qui a vu le chien flairer quelque chose et se jette sur le Père, lui sauvant la vie. Au moment où le coup part, la caméra bascule vers le haut pour nous montrer un rectangle de ciel. Le coup vient-il du Ciel ? L’auteur du coup de feu est un mari jaloux mais il ne joue aucun rôle dans l’économie dramatique du film, il disparaît sans laisser de trace après avoir commis son forfait, expliqué sa présence et être relâché par le Captain, bon prince ; quant à la blessure, elle ne dure pas plus de dix minutes, le temps pour le brave docteur d’avertir les spectateurs que si ce coup-ci a été bénin, il en appelle un autre, qui, lui, sera mortel. On peut donc considérer que ce personnage n’a qu’une existence scénaristique. Ce mari jaloux n’est personne en particulier mais la Jalousie personnifiée qui désigne de son courroux l’un des personnages pour nous le présenter.
Si donc on admet la vacuité de la case Tireur de CF1, un bref coup d’œil sur le tableau de tir (qui est en même temps un tableau de chasse) permet de constater ceci : le Fils apparaît trois fois dans la colonne Tireur, jamais dans la colonne Tiré ; le Père apparaît deux fois dans la colonne Tiré, jamais dans la colonne Tireur. On remarque également que ces cinq coups de feu ont tous soit le Fils comme tireur, soit le Père comme tiré. Et puisque les deux premières lignes ont chacune une case vide complémentaire l’une de l’autre, il suffit de faire glisser la première ligne sur la seconde pour voir apparaître le contenu du film, « surdéterminé » par tout le tableau : le Fils tue le Père. Il reste une incertitude sur le lieu du crime ; dans les bois ou devant la cheminée ? On verra que c’est les deux à la fois et que c’est précisément l’itération de ce coup, pourtant deux fois mortel, qui en marque l’échec.
Le coup de semonce inaugural est suivi d’une très longue partie introductive qui plante les décors, présentent les personnages et les conflits qui les opposent. Cette partie n’est cependant pas loin de mener le spectateur sur une fausse piste, avec un long apprentissage de la chasse, un safari au sanglier comme morceau de bravoure, puis une sous-partie plus domestique se terminant par un happy end apparent (le Fils a su transposer son succès de chasseur et conquérir sa première petite amie). A la fin de Ic) (la scène du pique-nique, voir schéma suivant), on est assis devant l’écran depuis plus d’une heure. Comme on se doute que la chasse au sanglier n’est pas le sujet du film, on se demande où Minnelli veut en venir ; on pressent que ledit sujet doit résider dans un conflit entre le Père et le Fils ou entre le Père et la Mère au sujet du Fils, mais on ne voit pas d’où ce conflit pourrait venir : George Hamilton n’est pas James Dean, et s’il est vrai qu’il est timoré et retardataire, il apprend vite et paraît plutôt satisfait des leçons que lui prodigue le Père. Il passe avec succès la terrible épreuve du dépucelage, à laquelle avait failli succomber le Sister-boy de Thé et sympathie, et savoure visiblement la relation avec sa petite amie. C’est un bon fils. Quant au Père, il n’a ni la veulerie pâteuse, ni la raideur cassante des pères de James Dean dans La Fureur de vivre et À l'est d'Éden. Ce grand propriétaire terrien du Texas est certes fier de sa position sociale, engoncé dans ses préjugés et soucieux d’assurer la transmission de son patrimoine à son fils, pour lequel il n’envisage pas d’autre choix enviable que d’occuper sa propre place, mais il est suffisamment intelligent pour comprendre la part de rébellion nécessaire à la maturation d’un adolescent. C’est un bon père. Et pourtant, la messe est dite, les pièces de la machine sont en place, et le piège à rat va se rabattre violemment sur le museau de notre jeune héros avec la précision d’une montre suisse et le bruit d’une carabine qui claque en rase campagne.
Car s’il est évident que la chasse au sanglier, avec ses préparatifs, sert de métaphore de la chasse aux filles (le film y insiste lourdement), avec pour but programmé de faire accéder le Fils à la nuptialité et donc à la paternité, c’est précisément parce que ces deux sous-parties se ressemblent et se correspondent qu’il faut chercher dans ce par quoi elles diffèrent la clé de l’évolution dramatique ultérieure, que l’on peut résumer par le schéma suivant :

Prologue. Présentation du Père : la chasse aux canards (CF1)

I Déniaisement du Fils par le Père
a) Présentation du Fils : la chasse à la bécassine
b) Déniaisement métaphorique : la chasse au sanglier (CF2, CF3)
c) Déniaisement littéral : la chasse aux filles

II Revanche de la Mère sur le Père : le Fils repasse du côté de la Mère

III Retour du Bâtard
a) Captation de la paternité du Fils par le Bâtard
b) Meurtre du Père (CF4, CF5)

Epilogue. Restauration de la famille légitime

Soit un drame en trois actes, dont chacun est dédié à un personnage principal : le Père (I), la Mère (II), le Bâtard (III), tous trois constituant les angles du triangle oedipien, tandis que le Fils, pôle apparent d’un triangle voué à la destruction, sert en réalité à son corps défendant d’électron libre passant successivement d’un pôle à l’autre en vue de la constitution d’un triangle rénové, ce qu’il paiera par son éviction définitive.

La chasse comme parcours d'apprentissage pour le Fils

La connotation sexuelle de la chasse et du maniement des armes est trop évidente pour qu’on y insiste. A la fin de Ib), le Fils est allongé sur le dos, épuisé mais heureux, les jambes écartées, la bête abattue à ses pieds et son flingue gisant à ses côtés ; le Père et le Bâtard arrivent trop tard pour le tirer d’un éventuel mauvais pas mais juste à temps pour admirer le tableau de chasse et avaliser l’exploit. A la fin de Ic), le Fils est allongé sur le dos, sa tête posée sur les cuisses de sa petite amie en tenue légère, elle lui caresse les cheveux ; surgit le Bâtard qui constate le tableau et en félicite le Fils, non sans que la fille fasse remarquer ironiquement que c’est à lui, le Bâtard, qu’elle et le Fils doivent cette scène champêtre (elle l’appelle « le marieur municipal »). Car si les deux tableaux de chasse se correspondent, la façon dont le Fils y est parvenu diffère, ce qui va jeter le trouble sur la validité du second tableau et provoquer le drame.
Au cours de la chasse au sanglier, à la veille de la scène cruciale, le Fils et le Bâtard doivent interrompre la poursuite pour bivouaquer. C’est une scène de western, tout droit sortie de La Prisonnière du désert, avec le Bâtard dans le rôle de John Wayne (on peut considérer toute cette scène de la chasse au sanglier comme le seul western jamais tourné par Minnelli). Le Fils, auprès de qui le Père a délégué le Bâtard pour parer au danger, fait part de ses inquiétudes au Bâtard : on dira qu’il était là pour le protéger. Il fait preuve pour une fois de présence d’esprit et prend les choses en main, ne s’en laisse pas conter en dépit des assurances de son compagnon et profite de son sommeil pour filer à l’anglaise et affronter seul la bête, comprenant fort intelligemment qu’on risquerait sinon de lui contester la paternité de son acte.
Dans la scène correspondante de la chasse aux filles, à laquelle l’initie également le Bâtard, le Fils refuse obstinément d’affronter seul la fille et prie le Bâtard de l'inviter à sa place à danser. Le Bâtard s’exécute et remplit cette mission avec un professionnalisme qui doit faire sentir au spectateur qu’il est aussi adroit à cette chasse-là qu’à prendre toute sorte de gibier dans les bois. La fille s’amuse de cette drague par procuration et finit par accepter l’invitation, non sans soupçonner le subterfuge d’un dragueur chevronné, d’autant que le Bâtard conclut la scène en prévenant que la prochaine fois qu’il lui fera un discours, ce sera en son nom propre. Plus tard, au cours de sa déclaration d’amour, le Fils reconnaît face à la fille l’incongruité de cette médiation et pressent qu’il y a là une erreur qui risque d’obérer la relation naissante.

Au début du second acte, tandis que le Fils confie à la Mère qu’il y a un détail qui cloche dans cette relation : il s’est fait sèchement rembarrer par le père de la fille alors que celui-ci savait pertinemment le fils de quel personnage important il était, la Mère lui révèle que c’est précisément parce qu’il est le fils du Père qu’il s’est fait rembarrer ; le père de la fille appartient à la tribu nombreuse des maris jaloux du Père, et on se souvient que le premier coup de feu nous a avertis qu’ils auraient leur mot à dire dans l’histoire. Ce qui plonge le Fils dans une grande perplexité, puis questionnant plus avant, le fait sombrer dans une hargne furieuse à l’endroit du Père lorsqu’il apprend la raison de cette infidélité conjugale chronique : de retour de son voyage de noce, la Mère a découvert avec horreur qu’elle avait été devancée par une autre, qui traîne en outre derrière elle le Bâtard enfant. Se braquant dans une pose d’orgueil blessé, elle décide d’infliger au Père une punition cruelle et décrète que plus jamais il ne la touchera. Suite à ce décret, les deux époux concluent un pacte de non-agression pour sauver les apparences, au terme duquel le Père reçoit un permis de chasse illimité sur tout le gibier féminin de la contrée, tandis qu’elle s’adjuge le monopole de l’éducation du Fils.
Par la révélation de ce savoir honteux des circonstances qui ont accompagné la naissance du Fils, la Mère tient sa revanche sur le Père. Car c’est lui qui avait rompu le pacte le premier. Lors de la chasse à la bécassine qui nous présente le Fils, les compagnons de chasse du Père constatent goguenards que ce garçon-là est d’une « innocence » nettement supérieure à la moyenne. Faut-il voir dans ce retard à l’allumage une conséquence de l’absence du Père ou de la tutelle excessive de la Mère ? Toujours est-il que l’épisode met la puce à l’oreille du Père, qui décide de reprendre la main sur son éducation ; ce qui rend la Mère furieuse, observant impuissante comment le Fils passe sous l’autorité du Père, mais elle le prévient que le Fils a le même caractère entêté que sa mère. Et de fait, le Fils, apparemment docile aux enseignements du Père tant il comprend qu’ils émanent d’une compétence évidente et qu’ils sont nécessaires à effacer l’humiliation de la chasse à la bécassine, hérite de la même attitude de raidissement moral que sa mère lorsqu’il apprend que le Père refuse de reconnaître Rafe (le Bâtard), son meilleur copain, qui est donc son demi-frère.

Mais pourquoi le Père refuse-t-il de le reconnaître ? Il en donne l’explication dans la scène électrique où le Fils défie le Père (Robert Mitchum atteint le sommet de son art), avec une telle évidence qu’on sent qu’elle devait être partagée par les spectateurs américains de 1960. Parlant du Bâtard, le Père assène à son fils : « his mother was a tramp ! » Il est malaisé de donner une traduction adéquate du mot tramp, non en raison du passage d’une langue à l’autre, mais d’une époque à l’autre ; car l’évolution des mœurs a fait disparaître son objet. Celle donnée habituellement par les dictionnaires : traînée ne vaut rien et est elle-même obsolète. Le Oxford Paperback Dictionary donne deux définitions de ce substantif lorsqu’il s’applique à une personne : « 1. a person who goes from place to place as a vagrant 2. (slang) a sexually immoral woman ». Dans l’Amérique des années cinquante, une tramp est un être femelle ayant toutes les apparences extérieures d’une femme et pouvant servir en cas d’urgence à assouvir certains besoins physiologiques du mâle, mais en aucun cas elle ne saurait devenir une épouse légitime (Dean Martin, incrédule, le dit à Frank Sinatra dans Comme un torrent : « Tu ne vas tout de même pas épouser une tramp ! ») et encore moins une mère respectable. Lorsque par accident un homme fait un enfant à une tramp, l’enfant naît orphelin de père avec un statut hybride entre les humains et les tramps, ce qui lui confère une place dans la société proche de celle des Noirs, serviteurs des Blancs et spectateurs non-conviés de leurs réjouissances.
Ce personnage était déjà brièvement apparu dans Thé et sympathie (c’est la serveuse de bar, avec qui Sister-boy tente maladroitement de se débarrasser de son pucelage), avant de devenir l’un des personnages principaux de Comme un torrent (ces deux films semblent d’ailleurs former avec Celui par qui le scandale arrive un triptyque, dont le troisième opus prélève des éléments dans les deux premiers pour en former une synthèse parfaite, mais qui transcende les lois du mélodrame). Quoique les conséquences en sont sans doute moins graves, les tramps peuvent être également de sexe mâle, soit par hérédité comme le Bâtard, soit par déchéance. Minnelli a même consacré à l’un d’eux un de ses plus beaux films : Van Gogh.
On serait tenté de voir dans l’irruption de ce conflit au sein de la famille une dénonciation d’une hypocrisie sociale induisant une discrimination infamante. Mais Minnelli charge avec un trop malin plaisir le personnage de Shirley MacLaine dans Comme un torrent pour qu’on ne le soupçonne pas de puiser dans ce fait social un extraordinaire moyen de complexifier à l’extrême les relations conjugales et familiales, relations dont il était une manière de spécialiste à Hollywood. Car la réprobation morale présente l’infini avantage sur la ségrégation raciale et la stratification sociale d’être beaucoup plus insidieuse, elle est à la fois invisible au premier abord et perméable. Elle peut tracer une frontière impalpable au sein d’une même famille, et toute personne bien née est susceptible de tomber dans cette caste de parias ; sont particulièrement exposées les jeunes filles, surtout si elles sont in trouble (c’est-à-dire enceintes) comme la petite amie du Fils.
Quant au sursaut moral dans lequel se drape le Fils pour reprocher au Père de ne pas traiter ses deux fils avec équité, il faut se garder d’en faire trop vite une lecture politique et d’y voir l’expression de l’opinion personnelle de Minnelli sur le sujet, car cette rancœur du Fils a une motivation beaucoup plus inavouable : il est furieux contre le Père parce qu’il se sent floué. Par la révélation de la Mère, il apprend à la fois que son meilleur copain, qui a levé pour lui sa première girlfriend, n’est autre que son grand frère et que le père de celle-ci, donc potentiellement son futur beau-père, a peut-être été autrefois cocufié par le Père. Autant dire qu’il flotte sur cette relation un fort relent d’inceste et le Fils pressent aussitôt que ce coup-là ne lui sera pas validé ; il va devoir tout recommencer, ce qui le conduit à repousser désormais tout lien conjugal avec la fille.

La tutelle du Bâtard sur le Fils comme parcours de reconnaissance

Si le problème du Fils est celui de tout fils normalement constitué : tuer le père, tous les personnages du film ont aussi le leur, auquel ils se vouent corps et âme. Le drame se noue parce que tous, sauf un, s’y enferrent sans comprendre que leur problème, pris isolément, est insoluble ; le drame se dénoue parce que seul le Bâtard a compris que c’est en combinant son problème à lui avec ceux des autres qu’il a une chance de le résoudre.
Le problème du Père est de faire de la Mère sa femme; celui de la Mère, de préserver le Fils de l’influence du Père. Les problèmes du Père et de la Mère sont donc opposés et voués à l’affrontement irréductible. Ce n’est qu’in fine, mais un rien trop tard, que la Mère va comprendre au terme d’un parcours douloureux que son travail de sape de l’éducation prodiguée par le Père, s’il trace bien une frontière infranchissable entre le Père et le Fils, la place aussi avec le Père du mauvais côté de la barrière, et que son problème à elle ne peut finalement se résoudre qu’en incluant le problème du Père. Le parcours du Père est tout aussi douloureux et il finit par comprendre également que son problème à lui ne peut se résoudre qu’en incluant celui du Bâtard, mais pour lui il est plus que trop tard puisqu’il est à l’agonie.
Le problème du Bâtard est également diamétralement opposé à celui du Fils : gagner un père. Mais de par son origine sociale, il sait qu’il lui faut composer pour arriver à ses fins, il est aux aguets et saisit sa chance quand elle se présente ; il avance masqué. Bon chasseur, vif d’esprit, il pressent instinctivement le problème qui anime les autres et calcule aussitôt comment leur problème peut se combiner avec le sien pour contribuer à le résoudre. Exploitant systématiquement les erreurs du Fils pour faire avancer son pion d’une case, il devine très vite dans la tentative de flirt maladroite de la petite amie du Fils qu’elle est in trouble et donc en recherche urgente d’un père pour son enfant à naître, sans lequel elle tombera elle aussi dans la catégorie des tramps, ce qui se laisse très bien combiner avec son problème à lui. Il se garde bien de révéler au Fils cette paternité à venir que la fille n’avait pas osé avouer au Fils du fait de son rejet de la conjugalité, car en captant la paternité du Fils, le Bâtard se rapproche du Père de façon décisive.
Quant aux motivations du beau-père du Fils, il est évident que ce personnage représente la morgue du Fils contre le Père. Rappelons que le beau-père du Fils tue le Père parce qu’il croit que le Père a séduit et engrossé sa fille. C’est exactement ce que le Fils reproche à son père, inconsciemment, de par la délégation du Bâtard mise en place par le Père pour chaperonner le Fils. De ce point de vue, le tableau de tir est éclairant. A la question : où a lieu le meurtre du Père ? le film répond explicitement en mettant en correspondance CF2 et CF4 par la communauté du lieu de tir. En CF2, le Père initie son fils à la chasse en l’invitant à tirer dans la cheminée du salon (« entre les jambes de la cheminée » aurait dit autrefois le docteur Lacan). Curieux endroit pour apprendre à son fiston à manier la carabine, et plutôt dangereux quand on est assis dans un fauteuil placé juste à-côté, à cause des ricochets sur l’âtre. La raison de ce choix nous est donnée plus tard dans le film : c’est à cet endroit précis que le Père sera abattu ; il s’agit donc pour le Père d’initier le Fils au meurtre du père, sur le lieu de sa propre mort. Si on combine l’incomplétude des deux premières lignes du tableau avec la similitude des lieux de tir selon le modèle suggéré par CF2/CF4, on obtient les équations suivantes :

CF4 + CF2 = le beau-père du Fils c’est-à-dire le Fils tue le Père devant la cheminée.
CF5 + CF1 = le Fils tue le beau-père du Fils c’est-à-dire le Père dans les bois.

On voit que « beau-père du Fils », comme l’expression le fait entendre, est ambigu. Sa signification n’est pas référentielle, c’est-à-dire renvoyant invariablement au même objet, mais structurale, c’est-à-dire dépendant du contexte. « Beau-père du Fils » désigne le Père quand il apparaît dans la colonne Tiré et le Fils quand il apparaît dans la colonne Tireur. Le beau-père du Fils est le Fils parce qu’il est la matérialisation de sa haine du Père surgie de son inconscient. Mais il est également le Père, car CF5, tel que nous le présente le film, est particulièrement suspect ; s’agit-il pour le Fils de venger son père ou bien d’endosser le meurtre ? Il semble plutôt furieux de s’être fait voler son meurtre du Père. En assassinant l’assassin de son père il reprend le meurtre à son compte, pour un meurtre du Père « par ricochet » ou beau-père interposé. Cette omniprésence du Fils par déplacement en tant que tireur est encore renforcé par le fait que, lorsque le Fils tire, il est toujours dans le champ, avec même en CF2 et CF3 un montage particulièrement soigné incluant plusieurs gros plans, denrée rare dans la grammaire hollywoodienne de l'époque, alors que lorsque le tireur n’est pas le Fils, il est hors-champ.
Il reste à élucider qui se cache derrière le sanglier. Le film relie explicitement CF3 à CF5 : même parcours pour atteindre la cible et même duel dangereux pour le tireur, ce qui poserait l’égalité : sanglier = beau-père du Fils. En réalité, le sanglier est lui aussi double. Il désigne à la fois le Père et la fille. Tout fils sait que c’est seulement en accédant à une fille qu’il tue symboliquement son père, l’un ne va pas sans l’autre mais l’un ne va pas non plus avant l’autre, les deux doivent être simultanés ; le père vient-il à contrarier cet accès, le fils risque alors de se retourner réellement contre son père. Un parricide est en général l’indice d’un complexe d’Œdipe mal assumé. CF3 est le crime parfait, le coup qui s’élève au-dessus de la série pour se constituer en paradigme des quatre autres, annoncé par CF1, préparé par CF2 et réitéré vainement par CF4 et CF5. C’est ce coup-là que le Fils est tragiquement condamné à répéter car, puisqu’il rate la fille, il doit recommencer à tuer le Père, et cette itération est elle-même dédoublée, à la fois pour contourner la censure de ce que le film ne peut dénoter nulle part mais qu’il connote partout, et pour marquer par ce bégaiement, propre à tout acte manqué, l’échec de ce qu’elle vise. Le Père l’avait pourtant prévenu qu’il aurait à tuer le sanglier du premier coup pour éviter des dommages collatéraux considérables.
On dira qu’il est paradoxal de voir dans CF3 à la fois le modèle du meurtre du Père sublimé et le lieu du meurtre réel, donc le signe de son échec. Mais nous sommes dans le cauchemar de la tragédie et l’interprétation des rêves nous a appris à condenser dans un même objet des contenus qui sont contradictoires ; et ce n’est pas pour rien que Minnelli a exploré en tout sens les univers parallèles de la danse, de l’hypnose et du rêve. Ce film ne recèle pourtant pas le moindre onirisme ; de ce point de vue, c’est le moins minnellien de tous ses films ; mais c’est parce que les personnages évoluent dans un cauchemar éveillé d’autant plus étouffant qu’ils n’y entrent ni n’en sortent jamais. Ils sont des êtres de cauchemar, qui ne sont pas voués à prendre conscience de quelle étoffe ils sont faits.

Mélodrame ou tragédie ? Plutôt un conflit dialectique entre la tragédie et l'épopée

Celui par qui le scandale arrive n’est pas un mélodrame, c’est une tragédie grecque, ou à la rigueur une tragédie "bâtarde", c’est le cas de le dire. En ce sens il y a une grande différence entre ce film et celui qui le précède immédiatement ; car le meurtre final de Comme un torrent est un rebondissement mélodramatique que le film ne s’embarrasse guère à justifier. Tandis que Celui par qui le scandale arrive pose ses personnages et les fait évoluer dans la stricte application de la place qu’ils occupent et de la motivation qui les anime. Les lois de cette application sont quasi géométriques et la géométrie œdipienne est implacable : un triangle n’a que trois points saillants. Ce film est à la relation filiale ce que Vertigo de Hitchcock est à la relation conjugale. Dans ces deux films, le héros s’échine à établir une relation sans voir que ses efforts sont voués à l’échec parce que l’un des termes de la relation est dupliqué par un leurre ou un prétendant en souffrance dont le travail de parasitage va finir par la faire éclater.
C’est une tragédie pour le Père et le Fils, avec le Fils dans le rôle d’Œdipe roi. C’est précisément en fuyant un schéma familial qui lui fait horreur qu’il reproduit involontairement le schéma qu’il fuit, ce qui est le destin tragique par excellence : le Fils renonce à la relation conjugale qu’il avait esquissée, par dégoût du conflit familial qu’il vit au quotidien, mais il abandonne ainsi à son triste sort la fille qu’il avait engrossée, reproduisant les conditions originales de tout le drame : la venue au monde d’un nouveau bâtard. Son rôle est de restituer au Bâtard la place qu’il lui avait usurpée, celle de l’aîné. Eternel puîné, fils déchu, père indigne et parricide raté, il est condamné à s’effacer sitôt rempli la tâche que les dieux lui avait assignée. Il disparaît alors sous la végétation, dans le fond du plan, lentement absorbé par le vert des feuillages, mais il continuera sans doute longtemps à hanter le paysage comme un spectre, devenu à son tour « a person who goes from place to place as a vagrant ».
C’est une épopée pour le Bâtard. Tel Ulysse rentrant à Ithaque (le titre original du film est Home from the hill, c’est-à-dire : de retour au bercail, sous-entendu : après de nombreuses péripéties), il doit éliminer les prétendants dans un carnage final. Le meurtre du Père éclaircit d’un seul coup, ou plutôt de deux, sa situation puisque c’est en mourant que le Père devient son père, reconnaissant son fils avant de mourir (c’est la Mère, prostrée, qui interprète en ce sens les râles ultimes du Père). C’est aussi cette mort qui disqualifie définitivement le Fils comme fils légitime et père de son enfant ; de même qu’elle le débarrasse d’un beau-père potentiellement encombrant. N’ayant pas lâché le Père d’une semelle de tout le film, non par amour filial, mais parce qu’il sait que l’auteur de ses jours est le seul à pouvoir l’affranchir de la marque d’infamie qui lui barre l’accès à la communauté des hommes, il arrache cet affranchissement in extremis au Père gisant avec l’aide de la Mère, au terme d’un « parcours de reconnaissance » qui a pour symétrique et nécessaire corollaire de barrer l’accès du Fils à la communauté des mâles. Tel un célèbre modèle bressonnien, il pourrait dire à sa bien-aimée, délaissée par le Fils : « Quel étrange chemin j’ai dû faire pour parvenir jusqu’à toi ! »
C’est un mélodrame pour la Mère. Elle perd son mari au moment précis où elle vient de décider de l’accueillir à nouveau dans le lit conjugal, après dix-huit ans d’absence. Dans un étrange épilogue en forme de faux happy end, la Mère fait preuve d’un irréel détachement après la mort de son mari et la disparition de son fils. Mais c’est que le happy end ne vaut que pour l’épopée ; la tragédie et le mélodrame sont terminés et la Mère est devenue une sorte de mère tutélaire pour cette famille recomposée d’un nouveau genre. Et ce sont les dieux désormais qui parlent par sa bouche tandis qu’elle se tient près de la pierre tombale où elle a fait graver dans le marbre le fin mot de l’histoire ; de même que c’était eux déjà qui avaient parlé par le premier coup de feu.
Quant à qualifier la situation quand on adopte le point de vue de l’enfant (le fils du Fils), la nomenclature littéraire est muette sur un tel nœud de vipères : son père officiel n’est pas son vrai père mais le demi-frère de son père et fils naturel de son grand-père, son grand-père paternel a été assassiné par son grand-père maternel, lui-même assassiné par son père. Un cauchemar œdipien ! prodrome sans doute d’une tragédie future plus dévastatrice encore. Mais pour l’heure, les dieux sont apaisés. Lorsque la Mère s’enquiert du petit, le Bâtard lui répond, jouant ironiquement comme à son habitude de l’excédent de savoir qu’il possède sur les autres : « Il ressemble à son père ». Lequel, est-on tenté de lui demander, le vrai ou le faux ? Car s’il est vrai que la Mère l’a intronisé fils et héritier légitime, il devrait se souvenir qu’il n’est aux yeux des dieux que le père putatif de son fils, et puisque ce sont eux qui parlent à travers la Mère, mieux vaudrait ne pas trop faire le finaud devant elle, au risque sinon de perdre à nouveau la place qu’il a ravie au Fils, celle que l’on perd, c’est bien connu, quand on va à la chasse.

Fiche technique

• Réalisation : Vincente Minnelli^[2]
• Scénario : Harriet Frank Jr. et Irving Ravetch d'après le roman de William Humphrey
• Photographie : Milton R. Krasner
• Direction artistique : Preston Ames et George W. Davis
• Décors : Henry Grace et Robert Priestley
• Musique : Bronislau Kaper
• Montage : Harold F. Kress
• Effets spéciaux : Robert R. Hoag
• Costumes : Walter Plunkett
• Assistant réalisateur : William McGarry
• Conseiller pour les couleurs : Charles K. Hagedon
• Professeur de diction : Margaret Lempkin
• Producteurs : Edmund Grainger et Sol C. Siegel, pour la Metro-Goldwyn-Mayer
• Durée : 150 min.
• Dates de sortie :
•  États-Unis : 3 mars 1960 -  France : mai 1960 (festival de Cannes) -  Allemagne : 19 mai 1960 -  Autriche : août 1960 -  Finlande : 28 octobre 1960 -  Danemark : 4 avril 1962
• Titres étrangers :
  • Allemand : Erbe des Blutes
  • Italien : A casa dopo l'uragano
  • Catalan : Amb ell va arribar l'escàndol
  • Espagnol : Con él llegó el escándalo
  • Mexicain : Herencia de carne
  • Portugais : A Casa da Colina ou A Herança da Carne
  • Danois : Blodets bånd
  • Suédois : Tag vad du vill ha
  • Finnois : Aina kolmanteen polveen

Distribution

• Robert Mitchum : le capitaine Wade Hunnicutt
• Eleanor Parker : Hannah Hunnicutt
• George Peppard : Raphael Copley, dit Rafe
• George Hamilton : Theron Hunnicutt
• Everett Sloane : Albert Halstead
• Luana Patten : Elizabeth Halstead, dite Libby
• Anne Seymour : Sarah Halstead
• Constance Ford : Opal Bixby
• Ken Renard : Chauncey
• Ray Teal : le docteur Reuben Carson
• Stuart Randall : Ben Ramsey
• Hilda Haynes : Melba
• Charlie Briggs : Dick Gibbons
• Guinn 'Big Boy' Williams : Hugh Macauley
• Denver Pyle : Marshal Bradley
• Dan Sheridan : Peyton Stiles
• Orville Sherman : Ed Dinwoodie
• Dub Taylor : Bob Skaggs
• Joe Ed Russell : le régisseur
• Tom Gilson : John Ellis
• Rev. Duncan Gray Jr. : le pasteur
• Melissa Ten Eyck : la femme qui danse avec Wade
• Bess Flowers : l'invitée à la réception
• Burt Mustin : le pompiste
• Yvette Mimieux (scène coupée au montage final)
• James Mitchum et Robert Ginnanen (rôles indéterminés)

Revue de presse

L'accueil critique aux États-Unis comme en France est assez mauvais. Minnelli écrit à propos de sa mise en scène : « Que le film ait été mis en scène à la façon d'un opéra - avec des scènes dont la tension dramatique est orchestrée en crescendo - ne semble pas en avoir frappé beaucoup »^[3].

• « Ce n'est pas mauvais, non. Mais c'est terriblement délavé comme certaine littérature américaine écrite par des femmes et s'adressant aux femmes ». Paris Presse, 13 mai 1960^[4]
• « Je songeais à cette loi biologique en contemplant ce film énorme, flasque et mou, qui s'intitule Celui par qui le scandale arrive. Que le cinéma américain (...) en soit arrivé pour le représenter à Cannes un ouvrage comme celui-là, voici qui est grave, pour ne pas dire angoissant. Parler d'échec à propos de Celui par qui le scandale arrive ne signifierait rien. Il y a des échecs passionnants, excitants, délicieux. Le film de Vincente Minnelli est autre chose : c'est le produit d'un art malade, guetté par la stérilité, le lymphatisme ou la paralysie... » Le Monde, 14 mai 1960^[4]
• Robert Benayoun dans Positif^[5], est l’un des seuls à reprocher aux scénaristes la création du personnage de Rafe, en dénonçant l’enflure dramatique : « Que Minnelli ait échoué, avec Home from the hill, à restituer le charme inquiétant du roman de William Humphrey, la faute en revient certainement aux adaptateurs qui, délayant une action à leur goût linéaire, ont cru intéressant d'introduire dans le récit un personnage supplémentaire de bâtard, ajoutant à la trame psychanalytique du sujet un élément de mélo qui lui nuit en dernier ressort »^[6]. Il reconnaît cependant la valeur de la prestation de Robert Mitchum : « Robert Mitchum, en cynique chef de tribut [sic], qui a fait de la chasse la raison symbolique de toute existence, trouve là un de ses rôles inoubliables »^[7]. Il critique en outre l’alternance d’extérieurs de studio et d’extérieurs réels dans une même scène, ainsi que l’emploi d’une second-unit.

Seuls les Cahiers du cinéma ont un avis différent. Jean Domarchi y voit un « événement d’une importance exceptionnelle dans l’histoire du cinéma ». Il définit Minnelli comme un « metteur en scène » où le « décor devient un acteur » : « Un parfait découpage au service d’un remarquable scénario n’est rien, s’il ne dévoile pas, à travers les particularités d’un décor soigneusement dosé dans tous ses éléments (extérieurs et intérieurs, objets construits, etc.), la signification générale que recèle pour le metteur en scène le monde dont il fait la chronique »^[8]. Jacques Joly, qui partage l’opinion de Jean Domarchi (« Qu’est-ce que la mise en scène, sinon précisément la confrontation d’un personnage et d’un décor ? »^[9]), voit dans Home from the hill « une méditation sur la métamorphose d’un pays ancien en un monde moderne, à travers l’histoire de trois hommes. Le film peint l’écroulement d’un univers de songe et une tentative pour réconcilier l’homme et l’enfant, le monde intérieur et le monde extérieur, l’Amérique de naguère et celle de demain »^[10].

Bibliographie

• Michael Walker, « Home from the hill », CineAction, n° 63 (Apr 2004), p.22-34
• Veronica Pravadelli, « Eccessi di stile e lezione di morale in Home from the Hill e Written on the Wind », Bianco e Nero, Vol. LX n° 2 (Mar-Apr 1999); p.4-39
• Edward Gallafent, « The adventures of Rafe Hunnicut. The bourgeois family in Home from the hill (1960) », Movie, n° 34-35 (Winter 1990); p.65-81
• José María Latorre, « Los hijos del cazador », Dirigido, n° 331 (Feb 2004); p.74-75
• Jean Domarchi, Home from the hill in « Cannes 1960 », Cahiers du cinéma, n° 108 (juin 1960), p.34-43
• Jacques Joly, « La montagne de verre », Cahiers du cinéma, n° 121 (juillet 1961), p. 52-55
• Robert Benayoun, Question de méthodes ou de modes in « Cannes 1960 : le Festival de l’aventure », Positif n° 35 (juillet-août 1960), p. 29-36

Notes et références

1. ↑ Vincente Minnelli, Tous en scène, Paris, Ramsay, 1985 (Ramsay poche cinéma n° 3), p. 332
2. ↑ Patrick Brion, Dominique Rabourdin, Thierry de Navacelle, Vincente Minnelli, Renens, 5 Continents ; Paris, Hatier, 1985, p. 242
3. ↑ Vincente Minnelli, Tous en scène, Paris, Ramsay, 1985 (Ramsay poche cinéma n° 3), p. 333
4. ↑ ^{a et b} cité dans Deloux, Jean-Pierre. Vincente Minnelli : sous le signe du lion. Courbevoie : Durante ; Paris : BIFI, 2000 (Ciné-regards)
5. ↑ Robert Benayoun, Question de méthodes ou de modes in « Cannes 1960 : le Festival de l’aventure », Positif n° 35 (juillet-août 1960), p. 29-36
6. ↑ Robert Benayoun, ibid., p. 31
7. ↑ Robert Benayoun, ibid., p. 31-32
8. ↑ Jean Domarchi, Home from the hill in « Cannes 1960 », Cahiers du cinéma, n° 108 (juin 1960), p. 39
9. ↑ Jacques Joly, « La montagne de verre », Cahiers du cinéma, n° 121 (juillet 1961), p. 53
10. ↑ Jacques Joly, ibid., p. 54

Lien externe

• Home from the Hill sur l’Internet Movie Database - Version plus complète en anglais
• Analyse du film dans http://www.critikat.com/Celui-par-qui-le-scandale-arrive.html