Comédie de la Restauration anglaise


Comédie de la Restauration anglaise
Charles II appréciait les comédies de la Restauration.

La comédie de la Restauration anglaise désigne les comédies écrites et jouées depuis la Restauration anglaise (1660) jusqu'au début du XVIIIe siècle. Après l'interdiction des représentations théâtrales publiques imposée pendant 18 ans par le régime puritain, la réouverture des salles de spectacle en 1660 marque la renaissance du théâtre anglais. Si le début de cette période est parfaitement définie par l'accession au trône de Charles II, sa date de fin est assez floue. Elle dépasse néanmoins largement la mort de Charles II en 1685, qui marque stricto sensu la fin de la Restauration, et empiète sur les règnes de Jacques II, de Guillaume III et même d'Anne I. Les universitaires fixent en effet la fin de cette période, soit en 1710 à la mort de Betterton, l'acteur-vedette de cette époque[1], soit en 1714 à la mort d'Anne I[2], soit encore en 1722 au retour au pouvoir de Walpole[3], soit enfin en 1737, date du « Licensing Act », qui établit un nouveau régime légal pour le théâtre[4]. Pour établir son anthologie du théâtre de la Restauration, Womersley, conscient de cette indétermination, dit avoir choisi la cinquantaine d'années qui ont suivi la restauration de Charles II en 1660 pour des raisons pragmatiques : les pièces de théâtre de cette période possèdent suffisamment de ressemblances pour constituer un corpus, et suffisamment de différences pour pouvoir mettre en lumière les évolutions et les mutations[4].

À la reprise des spectacles, la tragédie retrouve sa forme précédente, le drame héroïque écrit en vers blancs, même si les thèmes des pièces nouvelles changent. Reflétant les préoccupations du moment, les tragédies ont pour sujets dominants une restauration (The Rump de Tatham, The Indian Queen de Dryden, The Generall du comte d'Orrery, etc.) ou un roi, homme de principe et de raison, en proie à des traîtres ou à des amours débilitantes (Mustapha et The Black Prince d'Orrery, The Indian Emperour de Dryden)[5]. Mais l'esprit du drame héroïque reste inchangé. Le héros est toujours un monarque ou un conquérant, tenant des valeurs aristocratiques : droiture, honneur et courage.

À l'inverse, la comédie s'épanouit pendant ce demi-siècle dans un tour tout nouveau. Elle hérite pourtant, plus encore que la tragédie, d'un certain nombre de riches traditions de comique, principalement la comédie des humeurs et la comédie spirituelle (« wit comedy »), qui datent du théâtre élisabéthain. Elle les absorbe en donnant naissance à un vaste répertoire, extrêmement varié, tout en restant suffisamment souple pour assimiler encore des éléments nouveaux[6], liés aux préoccupations sociales et politiques, et aux faits d'actualité, et pour emprunter des fragments d'intrigue aux théâtres espagnol et français contemporains. Elle trouve une veine si originale — car rien de tel n'avait été imaginé auparavant—, et si singulière — car elle s'éteint définitivement au début du XVIIIe siècle — qu'un nom lui est donné pour la désigner : la comédie de la Restauration.

Un certain nombre de choses va concourir à l'essor de ce nouveau genre de comédie. Tout d'abord l'existence de seulement deux compagnies théâtrales autorisées à Londres — alors qu'il en existait une dizaine avant la fermeture des théâtres — patronnées par le roi et par son frère permet à ceux-ci et à la cour libertine d'imposer bien plus facilement leurs goûts que cela pouvait se faire du temps de Shakespeare[7]. D'autre part, l'architecture particulière et unique des nouvelles salles de spectacle à proscenium autorise l'utilisation de décors et de coulisses, tout en créant l'intimité nécessaire à ces comédies. Enfin, nouveauté pour les théâtres publics anglais, l'arrivée pour la première fois sur scène d'actrices professionnelles crée une atmosphère sensuelle, exploitée avec succès par les dramaturges. Cette ambiance sensuelle est encore renforcée par l'apparition des premières femmes dramaturges de langue anglaise, Aphra Behn, Susanna Centlivre, Mary Pix, etc.

La comédie de la Restauration regroupe un ensemble si varié de pièces, qu'il est difficile de donner les grandes lignes qui la caractérisent. Elle se distingue toutefois par une sensualité, et parfois même par une sexualité, exposées franchement, une caractéristique que les courtisans libertins et que Charles II lui-même encouragent. Cette sensualité empêchera la reprise de ces pièces pendant près de deux siècles, et elles tomberont dans l'oubli. Ce n'est qu'au début du XXe siècle que des universitaires s'y intéresseront de nouveau, et que certaines de ces pièces entreront peu à peu au répertoire des théâtres modernes, représentantes d'un pan singulier du théâtre anglais.

Sommaire

Origines du théâtre de la Restauration

Contexte historique et politique

Le théâtre de la Restauration fut précédé par le théâtre élisabéthain, « forme de théâtre public, propre à l'Angleterre de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle[8] ». Il est parfois subdivisé, en fonction des souverains régnants, en théâtre élisabéthain proprement dit (1558 – 1603) d'Élisabeth Ire, en théâtre jacobéen (1603 – 1625) de Jacques Ier et en théâtre caroléen (1625 – 1642) de Charles Ier[1]. Cette manière de dénommer les divers théâtres « porte mot à mot, la trace explicite de la corrélation complexe entre théâtre et pouvoir. […] Le lien hiérarchique et symbolique s'est traduit concrètement : le théâtre élisabéthain doit son existence matérielle à la protection accordée aux comédiens[8] » par le monarque. Ce lien restera aussi fort à la Restauration, et sera révélé, par exemple, lors de l'établissement des nouvelles compagnies théâtrales en 1660 par la remise de patentes royales. Le souverain régnant demeure le maître suprême de l'activité théâtrale.

Le théâtre élisabéthain est florissant, et ses auteurs nombreux : Robert Greene (1558 – 1592), Thomas Kyd (1558 – 1594), Christopher Marlowe (1564 – 1593), William Shakespeare (1564 – 1616), Ben Jonson (1572 – 1637), John Fletcher (1579 – 1625), etc. Mais il subit, dès sa naissance, l'attaque des Puritains, concrétisée déjà par les textes de Stephen Gosson, School of Abuse en 1579, et de Philip Stubbs, The Anatomie of Abuses en 1583, qui veulent l'interdire. Ces attaques restent sans effet tant que le rapport des forces est en faveur de la royauté. Mais pendant la Première Révolution anglaise, cet équilibre bascule en faveur des forces parlementaires.

Les théâtres sont fermés définitivement par l'ordonnance du 2 septembre 1642, émanant du Parlement, au début de la Première guerre civile, peu après le soulèvement contre le roi Charles Ier. Prenant prétexte des troubles de cette période, cette ordonnance décrète[9] « de même que les divertissements populaires conviennent mal en temps de calamités publiques, de même les pièces de théâtre jouées en public sont malséantes en temps d'humiliation, [...] en conséquence il a été jugé convenable d'ordonner que ces représentations publiques cessent et soient abandonnées[note 1] ». Cette ordonnance n'ayant jamais été respectée totalement, la sévérité se raffermit encore en 1647 et 1648 : de nouvelles ordonnances menacent tout acteur pris en train de donner une représentation d'être, non seulement arrêté, mais fouetté publiquement[10].

Charles Ier est décapité le 30 janvier 1649. « Le théâtre sombra avec la royauté[11] ». Toute production théâtrale est arrêtée, et les acteurs et auteurs dramatiques doivent trouver un autre métier. Fuyant la dictature militaire de Cromwell, une grande partie des Lords, à l'image du futur roi Charles II, quittent l'Angleterre et se réfugient en Hollande, en France et en Italie, où ils mènent une existence sinon misérable, du moins difficile. Fréquentant les cours européennes, ils s'imprègnent de leur atmosphère. Au théâtre, ils découvrent des choses nouvelles, en France la présence d'actrices professionnelles sur scène, l'utilisation de décors actionnés par des machines complexes, et les premières comédies de Molière, en Italie, les opéras à grand spectacle. Quand les Lords rentrent à la Restauration, ils ont la frénésie de jouir de la vie, leur cynisme et leur frivolité s'expliquant en partie par leur jeunesse malheureuse[12].

Quand les théâtres sont autorisés à rouvrir, après un hiatus de dix-huit ans, il n'existe en fait plus de salles de spectacle, détruites en presque totalité par les Puritains entre 1642 et 1644, ni de compagnies théâtrales. Il n'y a pas non plus de jeunes acteurs, de pièces récentes, et de jeunes dramaturges. D'Avenant et Killigrew mis à part, ceux qui se lancent alors dans le métier sont des jeunes hommes qui, non seulement n'ont jamais écrit de pièces, mais n'ont même jamais assisté à une représentation théâtrale. En effet, parmi les auteurs prépondérants, dits canoniques, de la comédie de la Restauration, Dryden avait onze ans à la fermeture des théâtres en 1642, Etherege sept ans, Wycherley deux ans, et Congreve et Vanbrugh n'étaient pas nés. Tout reste à faire : reconstruire les théâtres, trouver des acteurs et former des compagnies, écrire de nouvelles pièces. « Avec la Restauration de la monarchie en 1660, l'activité théâtrale à Londres ne fut pas juste reprise, mais réinventée[13] ».

Héritage culturel

Les nouveaux dramaturges n'ont aucune expérience, mais ils disposent de longues traditions de la scène remontant au début du théâtre élisabéthain. Leur mérite va être de créer un genre neuf en respectant ces traditions.

Le théâtre élisabéthain appartient au théâtre baroque[14],[15], comme les théâtres français, allemand et espagnol de cette même époque. « L'action du « poëme » baroque est elliptique, foisonnante, pleine de rebondissements et de travestissements. […] Les différents genres, comique, tragique, satirique, établis dans l'Antiquité peuvent cohabiter dans une même pièce[16] ». À ce titre, le théâtre élisabéthain ignore la règle des trois unités. L'unité de temps y est inconnue, le temps de l'intrigue pouvant aussi bien durer quelques heures, le temps de la représentation, que plusieurs mois comme dans La Nuit des rois, où trois mois séparent l'acte I de l'acte V[note 2]. L'unité de lieu est ignorée également. La découpe en scènes, à l'intérieur de chaque acte, correspond le plus souvent à des changements du lieu de l'action, alors que, dans le théâtre classique, cette découpe scénique correspond simplement à l'arrivée ou au départ de personnages, le lieu de l'action demeurant inchangé du début à la fin de la pièce. Enfin l'action n'est pas unique : il existe toujours plusieurs intrigues menées en parallèle, chacune à des degrés différents d'importance, et parfois traitées sur des tons différents. Ainsi dans la Nuit des rois, l'intrigue principale concerne la relation amoureuse entre le duc Orsino et Viola, une seconde intrigue, qui lui fait pendant, se développe entre Sébastien et Olivia, et il en existe même une troisième entre Sir Tobie et Marie ; enfin une mystification subie par Malvolio est traitée sur le ton de la farce.

Le théâtre élisabéthain se permet également le mélange des genres, car, à la différence du public français, le public anglais apprécie toujours une grande diversité dans les représentations théâtrales[17]. Un mélange de comique et de tragique, non seulement ne l’irrite pas, mais au contraire le séduit. Ainsi un intermède comique dans une tragédie, inimaginable chez Corneille, est commun chez Shakespeare, comme l'épisode des fossoyeurs dans Hamlet (acte V scène 1)[18], celui du portier dans Macbeth (acte II scène 3) ou celui du savetier dans Jules César (acte I scène 1). Ce mélange peut être même plus important, comme dans Roméo et Juliette, où alternent des scènes comiques et des scènes tragiques.

Le théâtre élisabéthain possède deux grandes traditions de comique : la comédie des humeurs, dont les principaux représentants sont Benjamin Jonson et George Chapman, et la comédie spirituelle (« wit comedy), pratiquée en particulier par John Fletcher, Francis Beaumont et par Robert Greene (Groatsworth of Wit, soit Deux sous d'esprit) (1592). La comédie des humeurs est basée sur un ou plusieurs personnages dominés par une obsession ou un trait de caractère, qui les mène à des situations comiques. La comédie spirituelle est basée « sur les stratagèmes par lesquels un couple de gens d'esprit surmonte les obstacles mis sur sa route par les personnages dénués d'esprit. Sur ce schéma simple s'articulent d'autres thèmes de même inspiration dans lesquels les wits rivalisent entre eux, tandis que les sots cherchent à se surpasser en supercheries[19] ».

Les nouveaux dramaturges reprennent toutes ces spécificités, même si parfois ils apprécient de façon différente l'importance de chacune d'elles. Dryden, plus favorable au wit, argumente dans An Essay of Dramatick Poesie (1668) que les meilleurs personnages comiques de Jonson ne sont guère que des automates (« Mechanick People »)[20]. Shadwell, favorable quant à lui aux humeurs, lui répond dans la préface de sa première pièce, The Sullen Lovers (1668), que la comédie spirituelle est non seulement triviale, mais aussi immorale, où bien souvent un vaurien, ivrogne et grossier, tient lieu de jeune premier, et où un garçon manqué, impudent et mal élevé, joue le rôle de l'amante[21]. Pourtant, l'un comme l'autre associe ces deux traditions de comique dans leurs comédies, prenant, comme dit Dryden, « the mixt way », le chemin médian. Mais ils ne se satisfont pas d'être de simples clones des anciens maîtres. Ils incorporent les traditions comiques dont ils ont hérité dans de nouvelles variations, afin de répondre aux attentes et aux besoins de leurs publics[22]. En empruntant très souvent aux comédies de mœurs de Molière des fragments ou des idées d'intrigue, ils introduisent, volontairement ou pas, la comédie de mœurs dans la comédie de la Restauration, qui sera qualifiée parfois de « comedy of manners »[23], notamment par John Palmer et Charles Lamb.

Compagnies théâtrales

Premières compagnies patentées, 1660–82

Thomas Killigrew
Portrait par William Sheppard (1650).

Intéressé par le théâtre, qu'il a découvert principalement en France pendant son exil, Charles II en est un mécène actif. Peu après son accession au trône, le 29 mai 1660, il accorde des droits exclusifs de représentation par lettres patentes à la King's Company (« Troupe du roi ») et à la Duke's Company (« Troupe du duc », par référence au duc d'York, frère du roi et futur Jacques II), dirigés par deux auteurs dramatiques d'âge mûr, de l'époque de Charles Ier, Thomas Killigrew et William D'Avenant[24].

Comme la production théâtrale a été suspendue pendant dix-huit ans, tous deux se précipitent pour obtenir les droits de représentation des pièces de la génération précédente, c'est-à-dire des époques de Jacques Ier et de Charles Ier[25], condition nécessaire à leur survie financière, en attendant l'écriture de pièces nouvelles. On joue donc Shakespeare, Ben Jonson, et surtout Francis Beaumont et John Fletcher[26], dans la proportion selon Dryden[27] d'une pièce des premiers pour deux des seconds, ce qui, pour Beljame[28], prouve que le changement dans le goût du public s'est opéré au tout début de la Restauration, avant même l'écriture des premières comédies de la Restauration : « Préférer Beaumont et Fletcher à Shakespeare, c'est préférer l'amusement […] aux plus nobles émotions de l'art dramatique »[28].

William D'Avenant

La seconde priorité des deux directeurs est de construire de nouveaux et splendides théâtres patentés, respectivement à Drury Lane et à Dorset Garden. Chacun s'évertuant à surpasser l'autre en magnificence, Killigrew et d'Avenant aboutissent à des théâtres assez semblables, tous deux conçus par Christopher Wren, tous deux optimisés pour la musique et la danse, et tous deux équipés de décors mobiles et de machineries sophistiquées pour produire le tonnerre, la foudre et les vagues[29],[30].

Dans les premiers temps de la Restauration, le public n'est pas exclusivement composé d'aristocrates de la cour, comme cela a été parfois supposé. Ce public est malgré tout peu nombreux, et il ne peut guère faire vivre deux compagnies. Il n'y a pas non plus de réserve inexploitée de spectateurs occasionnels. Dix représentations consécutives constituent un succès retentissant[31], comme le signale John Downes au sujet de la pièce Œdipus de John Dryden[32].

Ce système clos contraint les auteurs à être extrêmement sensibles aux goûts du public. Les modes au théâtre peuvent changer presque d'une semaine sur l'autre, plutôt que d'une saison à l'autre, car chaque compagnie réagit aux offres de l'autre, et elles sont en permanence à la recherche de pièces nouvelles. La King's Company et la Duke's Company rivalisent pour gagner la faveur du public, pour engager des acteurs populaires, pour monter de nouveaux spectacles. C'est dans ce climat de fièvre que naissent ou s'épanouissent de nouveaux genres théâtraux : le drame héroïque, la tragédie féminine et la comédie de la Restauration[33].

United Company, 1682–95

Portrait d'Anne Bracegirdle.

Le théâtre souffre en qualité et en quantité, lorsqu'en 1682, la Duke's Company, qui a connu plus de succès, absorbe la King's Company en difficulté, formant ainsi une compagnie unique, baptisée l'United Company[34]. La production de nouvelles pièces chute nettement dans les années 1680, à cause à la fois du monopole, créé par la fusion des deux compagnies existantes, et de la situation politique (voir ci-dessous le déclin de la comédie). L'influence et les revenus des comédiens chutent également[35]. À la fin des années 1680, des investisseurs rapaces, les « Aventuriers », s'abattent sur l'United Company, tandis que l'avocat Christopher Rich en prend la direction[34]. Rich tente de financer un imbroglio de « parts en gérance » et de commanditaires associés, en réduisant considérablement les salaires et, plus maladroitement encore, en supprimant les avantages traditionnels des interprètes principaux, des vedettes qui avaient la capacité de riposter[36].

Guerre des théâtres, 1695–1700

Colley Cibber, alors jeune employé de l'United Company, écrit : « Les propriétaires de la compagnie, qui avaient créé ce monopole du théâtre, et qui, par conséquent, supposaient qu'ils pourraient imposer ce qu'ils voudraient à leurs employés, ne pensaient pas qu'ils étaient en train de tenter d'asservir un groupe d'acteurs que le public était disposé à soutenir »[37]. Des interprètes, comme le légendaire Thomas Betterton, la tragédienne Elizabeth Barry, et la jeune étoile montante Anne Bracegirdle ont les spectateurs de leur côté, et, confiants en ce soutien, ils quittent la compagnie[38].

Grâce à l'appui du comte de Dorset, le Lord Chamberlain du moment, les acteurs obtiennent du roi une « licence pour jouer » le 25 mars 1695[39], contournant ainsi la propriété de Rich sur les patentes des deux premières compagnies de 1660. Ils forment leur propre compagnie théâtrale sous la forme d'une coopérative et ils s'installent au vieux théâtre de Lincoln's Inn Fields en avril 1695[40]. Cette entreprise originale est dotée d'un règlement détaillé, destiné à éviter l'arbitraire de la direction administrative, et à gérer les parts des dix acteurs principaux, les conditions d'emploi des salariés et des autres acteurs, ainsi que les prestations maladie et les retraites de tous. La coopérative a la chance de débuter le dernier jour d'avril 1695 avec la première de la célèbre pièce de William Congreve, « Love For Love » (Amour pour amour). Elle a également les compétences pour en faire un énorme succès au box-office[41].

Londres possède de nouveau deux compagnies théâtrales concurrentes[34]. La lutte de celles-ci pour attirer le public redynamise brièvement le théâtre de la Restauration, mais elle le place aussi sur une pente fatale. Tout d'abord le renouvellement rapide des représentations engendre une précipitation qui fait engager pour les rôles importants des acteurs médiocres, et réduire au strict minimum les répétitions. Colley Cibber en dépeint le résultat : « Le théâtre devint rapidement le champ de l'ignorance et de la vanité. Shakespeare fut défiguré, […] Hamlet et Othello perdirent tout leur bon sens, […] Brutus et Cassius devinrent des bravaches criards, aux yeux vides, aux expressions fausses et à l'élocution ampoulée ! »[42],[note 3]. Pepys se plaint aussi souvent que les comédiens oublient leurs textes ou improvisent[43]. Puis, pour attirer coûte que coûte les spectateurs, le goût le plus bas du public est privilégié. La compagnie de Rich offre notoirement des attractions du style de la Foire Saint-Barthélémy — lutteurs, jongleurs, funambules, animaux savants — tandis que les acteurs de la coopérative, tout en faisant appel au snobisme, en se présentant comme la seule compagnie théâtrale légitime de Londres, ne sont pas non plus sans reproches, faisant « réciter des prologues à des gamins de cinq ans et déclamer des épilogues à des dames à cheval »[44].

Acteurs et actrices

Premières actrices

Nell Gwynn a été l'une des premières actrices professionnelles. Elle fut également la maîtresse de Charles II.

Déjà à l'époque élisabéthaine, donc bien avant le régime puritain du Commonwealth de l'Angleterre, qui précède la Restauration, la présence des femmes est interdite sur scène[45], et tous les rôles féminins sont tenus par des hommes[46]. Par exemple, dans Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, on voit Flute, le raccommodeur de soufflets, refuser de jouer le rôle de la jeune fille, Thisbé, parce que la barbe commence à lui pousser (Acte I, scène 2)[47]. À cause de cette omniprésence masculine, Shakespeare a manifestement pris grand soin de minimiser les scènes sensuelles, les embrassades et les exhibitions corporelles[48]. Pour les rôles travestis, comme Viola dans la Nuit des rois, ce sont des garçons qui se déguisent en filles qui se déguisent en garçons[49]

La patente royale accordée le 21 août 1660 aux deux théâtres, réécrite le 25 avril 1662, stipule que les rôles féminins seraient dorénavant tenus exclusivement par des femmes[50]. Cette révolution théâtrale, inspirée par l'usage français, est sans précédent en Angleterre à une exception près : la toute première actrice anglaise à être montée sur scène est madame Coleman, qui a joué le rôle de Ianthe dans la pièce de D'Avenant The Siege of Rhodes en 1656, dans une petite salle privée, Rutland House, grâce à une permission exceptionnelle du gouvernement puritain[51].

Cette pratique nouvelle influence fortement la comédie de la Restauration, en permettant de mettre l'accent sur le réalisme sensuel, la candeur sexuelle, et d'exploiter le pouvoir de séduction des actrices[48]. L'amour, le mariage, l'adultère peuvent être joués avec une franchise et un réalisme impossibles à tenir si tous les rôles étaient tenus par des hommes[52]. Les spectateurs des années 1660 et 1670, majoritairement masculins, sont soit curieux, soit sévères, soit ravis de cette nouveauté. Des scènes prolongées de flirt, des baisers passionnés et même des tentatives de viol permettent à l'auteur de captiver le public avec des jeunes filles en tenue provocante, échangeant des sous-entendus ou de franches paillardises avec des galants tout aussi éblouissants[48]. Samuel Pepys confie à multiples reprises dans son journal combien il aime se rendre au théâtre afin de voir et revoir jouer certaines actrices. Il précise qu'il a vu la première fois des femmes sur scène lors de la reprise de Beggars' Bush de John Fletcher le 20 novembre 1660[51],[53].

Des scènes de comédie audacieuses et suggestives impliquant des femmes deviennent particulièrement nombreuses, même si, bien sûr, les actrices, tout comme les acteurs, se doivent de jouer fidèlement tous les types de personnages et recréer toutes les ambiances des pièces. (Leur rôle dans le développement de la tragédie de la Restauration est également important. Voir la tragédie féminine.)

Une spécialité nouvelle est introduite quasiment en même temps que l'arrivée des actrices. Il s'agit des rôles travestis, qui exigent des actrices de jouer en habits d'homme, le standard masculin de l'époque étant la culotte courte moulante s'arrêtant aux genoux, et se portant avec des bas. On voit, par exemple, une héroïne pleine d'esprit se déguiser en garçon pour se cacher ou pour prendre part à une équipée interdite aux filles. Un quart des pièces jouées à Londres entre 1660 et 1700 contient des rôles travestis.

En jouant du travestissement, les femmes peuvent agir avec la liberté que la société accorde aux hommes, et certaines critiques féministes, comme Juliet Dusinberre et Jacqueline Pearson[54] considèrent ce travestissement comme une subversion des rôles traditionnels des sexes, et, pour Katherine M. Quinsey[55], comme une émancipation pour les femmes du public. Elizabeth Howe objecte que le travestissement en homme, quand on l'étudie dans les textes des pièces, dans les prologues et les épilogues, ne se révèle être « qu'un nouveau moyen de présenter les actrices comme des objets sexuels aux spectateurs mâles »[56], en soulignant grâce à l'habit masculin certaines parties de leur corps, hanches, fessiers et jambes, normalement dissimulées par une jupe.

Parmi les actrices à succès de la Restauration, on peut citer Nell Gwyn, la maîtresse de Charles II, la tragédienne Elizabeth Barry, célèbre pour sa capacité à « remuer les passions » et à faire pleurer une salle entière, la comédienne Anne Bracegirdle dans les années 1690, et Susanna Mountfort, alias Susanna Verbruggen, qui a de nombreux rôles travestis écrits spécialement pour elle dans les années 1680 et 1690. Des lettres et des mémoires de l'époque montrent combien les spectateurs, et aussi les spectatrices[57], apprécient les savoureuses interprétations par Mountfort de jeunes femmes fanfaronnes et noceuses, vêtues de pantalons courts, et appréciant de ce fait la liberté mondaine et sexuelle dont jouissent les libertins de l'époque.

Premiers acteurs vedettes

Thomas Betterton a joué l'irrésistible Dorimant dans L'Homme à la mode de George Etherege. Les capacités d'acteur de Betterton sont louées par Samuel Pepys, Alexander Pope, et Colley Cibber.

C'est durant la Restauration que les acteurs et les actrices des scènes londoniennes deviennent pour la première fois des personnalités publiques et des célébrités. Des documents de l'époque montrent que le public est attiré aux spectacles par les talents de certains acteurs autant que par la pièce elle-même, et plus en tout cas que par l'auteur, qui semble disposer du pouvoir d'attraction le plus faible, puisque aucun spectacle n'est promu avant 1699 avec le nom de l'auteur. Bien que les théâtres soient construits de façon à accueillir de vastes publics (le second théâtre de Drury Lane datant de 1674 compte 2 000 places), ils possèdent une forme compacte avec un proscenium s'avançant en arc de cercle vers les spectateurs, permettant une communion plus intime de l'acteur et de son public.

Avec deux compagnies se disputant leurs services de 1660 à 1682, les acteurs vedettes peuvent négocier des contrats de star, qui comprennent, en plus du salaire, des parts de la compagnie et des soirées d'hommage. Cette situation lucrative change lorsque les deux compagnies fusionnent en 1682, mais la façon dont les acteurs se rebellent et prennent les commandes d'une nouvelle compagnie en 1695, montre bien le statut et le pouvoir qu'ils ont acquis depuis 1660.

Les plus brillantes étoiles parmi tous les comédiens de la Restauration sont Elizabeth Barry (« la célèbre madame Barry, qui fit jaillir les larmes des yeux de son public »[58]) et Thomas Betterton, qui organisent tous deux activement la révolte des acteurs en 1695 et qui, tous deux, possèdent des parts de la nouvelle compagnie coopérative.

À partir de 1660 et jusqu'au XVIIIe siècle, Betterton joue tous les premiers rôles masculins. Après avoir vu Hamlet en 1661, Samuel Pepys rapporte dans son journal que la jeune recrue Betterton « joua le rôle du prince au-delà de toute imagination ». Les interprétations expressives de Betterton semblent avoir attiré les spectateurs aussi magnétiquement que la nouveauté de voir des femmes sur scène. Il s'affirme rapidement comme le premier rôle de la Duke's Company, et il joue Dorimant, personnage principal du libertin irrésistible, lors de la première de L'Homme à la mode de George Etherege en 1676. La situation de Betterton demeure incontestable pendant les années 1680, aussi bien en tant que premier rôle de la compagnie que comme régisseur et chef de fait au quotidien. Il est très apprécié de Charles II, qui l'envoie en France pour étudier les nouveautés en matière d'art théâtral. C'est sans doute grâce à ce voyage que sont introduits sur les scènes anglaises les décors mobiles, que Betterton observe dans la salle des machines du Palais des Tuileries au Louvre à Paris, et qui remplacent les tentures de tapisserie[59], héritage du théâtre élisabéthain.

Betterton reste fidèle à Rich plus longtemps que la plupart de ses collègues, mais en fin de compte, c'est lui qui amène le départ des comédiens en 1695, et qui devient le directeur artistique de la nouvelle compagnie.

Évolution des salles de spectacle

La salle du théâtre élisabéthain

Reconstruction du théâtre du Globe à Londres

À la fin du Moyen-Âge, en France, en Italie, en Espagne et en Angleterre, le théâtre des mystères et des miracles trouvait place dans un lieu vraisemblablement circulaire. Malgré le peu de dessins et de documents descriptifs, des historiens du théâtre comme Henri Rey-Flaud[60], Sydney Higgins[61] et Anne Surgers[62] soutiennent cette thèse.

Le théâtre élisabéthain hérita de cette forme caractéristique, un cylindre évidé en son centre, que Shakespeare définit de O en bois (« wooden O ») dans le prologue de Henry V. Le trait épais du O correspond au bâtiment circulaire sur trois niveaux destiné à accueillir le public, la scène se trouvant à ciel ouvert au centre du O. La partie du bâtiment circulaire appelée mimorum aedes, la maison des acteurs, est utilisée par ceux-ci pour se préparer et sans doute pour ranger les costumes et les objets nécessaires au spectacle. Aussi les spectateurs ne sont pas répartis sur 360° autour de la scène, mais ils entourent tout de même les acteurs sur plus de 260°. Ainsi, si certains spectateurs sont placés face au spectacle, d'autres le voient de profil et certains même de trois-quarts arrière. Cette scène presque entièrement encerclée par les spectateurs est une caractéristique du théâtre élisabéthain, très différente du théâtre à l'italienne, où les spectateurs font tous face à la scène, établie à une extrémité de la salle. Au début du XVIIe siècle, Londres compte dix théâtres de style élisabéthain, tous construits hors des murs de la cité, pour une population de 200 000 habitants[63]. Killigrew et D'Avenant, futurs directeurs de troupe à la Restauration, jouent exclusivement dans ce type de salle circulaire jusqu'en 1642.

Entre 1642, date de fermeture des théâtres, et 1644, la quasi-totalité des théâtres élisabéthains sont détruits par les Puritains. C'est ainsi que disparaissent « The Theater », le plus ancien, « The Globe », le plus célèbre, théâtre de Shakespeare, mais aussi « The Rose », « The Curtain », « The Fortune », etc. Quelques rares échappent à la destruction, comme le Red Bull Theatre ou le Cockpit Theatre[64]. Comme le nom de ce dernier l'indique, celui-ci avait été bâti à l'origine, en 1616, pour des combats de coq, et il survit pendant l'Interrègne puritain en servant de salle de classe et, occasionnellement, de salle d'opéra par Killigrew, la musique n'étant pas considérée comme du jeu d'acteur.

Salles du début de la Restauration

Lorsqu'en 1660, les spectacles théâtraux sont de nouveau autorisés, la pénurie de salles est telle que les deux troupes patentées rivales de Londres, la King's Company et la Duke's Company, doivent partager pendant quelques mois le Cockpit Theatre[65]. Les seules salles suffisamment vastes disponibles étant d'anciens courts de tennis, la King's Company emménage provisoirement au court de tennis de Gibbon, situé Vere street, tandis que la Duke's Company prend possession du court de tennis de Lisle street. Ces salles ont une forme rectangulaire allongée, totalement inhabituelle pour les directeurs de ces troupes, Killigrew et Davenant, alors que leurs protecteurs, Charles II et le duc d'York, qui étaient plus au courant du théâtre français qu'anglais[66], avaient vu jouer les pièces de Molière dans les jeux de paume parisiens, de forme et de dimension similaires. Comme en France, la scène est établie à une extrémité, sur une des largeurs, donnant une salle de grande profondeur plutôt incommode, car beaucoup de spectateurs se retrouvent loin de la scène, tandis que d'autres sont assis de profil par rapport à celle-ci.

Cette modification de la forme des salles a de multiples conséquences. « Cette disposition en profondeur change considérablement, par comparaison avec le théâtre élisabéthain, le rapport des spectateurs et des acteurs[67] ». Tout d'abord elle modifie le jeu des acteurs : « le théâtre à l'italienne, par sa configuration frontale, a conduit les acteurs à négliger le volume de leur corps, et à oublier leur dos, puisque celui-ci n'avait pas à être vu[68] », alors que les acteurs élisabéthains travaillaient à une éloquence globale de leur corps, y compris « l'éloquence du dos[69] ». Cette forme allongée éloigne aussi l'acteur du public et élimine l'intimité créée par une scène circulaire entourée par les spectateurs. Par contre cette configuration rectangulaire permet l'utilisation de décors constitués de panneaux coulissants peints, facilement escamotables sur les côtés. Répartis sur plusieurs pans, ils produisent un effet de perspective, ou, regroupés au centre de la scène, ils forment, par exemple, les bosquets propices aux comédies de Shadwell[70], ou la cachette nécessaire aux « closet scenes », où un personnage caché surprend une conversation ou une confidence, relançant ainsi l'action[71]. Cette configuration permet aussi la création de véritables coulisses, où, grâce aux voix-off, la scène devenue trop licencieuse ou trop choquante peut se poursuivre en toute connaissance du public, mais à l'abri de son regard. Cette possibilité scénographique, une des caractéristiques de la comédie de la Restauration, est exploitée de nombreuses fois.

Nouvelles salles de la Restauration

Théâtre typique de la Restauration (le théâtre de Drury Lane en 1674). Le proscenium se trouve au milieu de la salle

Alors que le théâtre français s'accommodera des salles de jeu de paume pendant près d'un siècle[72], les deux compagnies patentées londoniennes se font construire rapidement de nouvelles salles de spectacle. L'ancienne configuration élisabéthaine est abandonnée au profit du théâtre à l'italienne[73],[note 4], afin de bénéficier des décors facilement amovibles et de machineries complexes logées dans les coulisses ou dans les cintres. Ces installations sont plus profitables à la tragédie et au spectacle à grande mise en scène qu'à la comédie. En revanche, pour que cette dernière obtienne l'intimité dont elle a besoin, la salle est moins profonde, plus compacte, et surtout, un proscenium profond et aussi large que la scène, s'avançant en arc de cercle vers le public, est ajouté en avant de la scène, ce qui est une caractéristique de tous les théâtres de la Restauration et est propre à l'Angleterre[74]. Quelle que soit la taille ou de la capacité du théâtre, cet espace de jeu, qui fait aussi partie de la scène, proche du public et encadré par des loges de spectateurs, contribue à la sensation d'intimité. « Les comédiens pouvaient s'approcher des spectateurs autant qu'ils le voulaient, afin d'établir la relation la plus appropriée entre le personnage et le public[75] ». C'est en sorte un équivalent de la plate-forme centrale des anciens théâtres élisabéthains publics ou privés, appelée aussi proscenium à cette époque[76]. Ce proscenium ou avant-scène est idéal pour les pièces où chaque mot a son importance, et le maintien de cet espace dans les salles de la Restauration signifie que les nouveaux auteurs sont encouragés à écrire des pièces où le texte, émaillé de mots d'esprit, de monologues, d'apartés et de confidences au public, a une valeur capitale[76].

Certains directeurs de théâtre, comme Rich, plus intéressés par la rentabilité du théâtre que par la qualité de la représentation, font parfois raccourcir cette avant-scène de quelques mètres pour gagner quelques rangs de spectateurs[77]. Des acteurs, comme Colley Cibber, déplorent cette mesure, qui trouble le spectacle : « La forme originelle permettait aux acteurs de se tenir plus près que maintenant du public de plus de trois mètres. […] Quand les acteurs disposaient de cet espace supplémentaire, leur permettant de s'avancer, leur voix se trouvait alors plus au centre de la salle, ce qui faisait que l'oreille la plus lointaine n'avait pas la moindre difficulté à saisir même l'expression la plus faible[78] ». Cette tendance à la réduction, voire à la suppression, du proscenium se confirme avec le temps. J. Dulck remarque qu'après 1700 le mouvement vers la scène à l'italienne pure se poursuit, l'espace consacré au décor s'agrandit, tandis que l'avant-scène recule[79]. Ainsi s'estompe la salle de théâtre de la Restauration, qui a eu son influence sur la nature de la comédie de cette époque.

Comédies de la Restauration

Tom Fashion, se faisant passer pour Lord Foppington, parlemente avec Sir Tunbelly Clumsey dans La Rechute ou la Vertu en danger de John Vanbrugh. (Acte III, Scène III). Tableau de William Powell Frith.

Le théâtre des années 1660 et 1670 est dynamisé par la compétition existant entre les deux compagnies patentées, créées à la Restauration, ainsi que par l'intérêt personnel que Charles II porte au théâtre. Les auteurs comiques répondent à la demande de pièces nouvelles, en pillant sans vergogne les répertoires contemporains français et espagnol, les pièces anglaises des époques de Jacques Ier et de Charles Ier, et même celles du théâtre grec antique et du théâtre romain classique, tout en combinant de manière fantaisiste les intrigues subtilisées. Aussi la comédie de la Restauration se caractérise par une grande diversité, créée par des changements rapides de mode. La production est immense. En effet, entre 1660 et 1710, pas moins de deux cents auteurs dramatiques sont à l'ouvrage, sans compter une centaine de pièces qui paraît anonymement[80]. Même si le cours de « Théâtre de la Restauration » enseigné aux étudiants est condensé de telle façon que toutes ces pièces semblent avoir été écrites au même moment, les chercheurs sont maintenant convaincus que le théâtre anglais connut pendant cette cinquantaine d'années de constantes mutations, et qu'ils en ont saisi les causes sociales et politiques.

Pourtant le climat de l'époque ne semble guère propice à l'essor de la comédie. La Restauration débute par la chasse aux régicides, et les têtes de onze d'entre eux sont fixées au Pont de Londres. Entre 1666 et 1667, la Grande peste de Londres tue près de 100 000 personnes, et elle est suivie d'un grand incendie qui ravage Londres. Ces deux catastrophes font fermer les théâtres pendant près de dix-huit mois[81]. Les dissidents de l'Église anglicane sont persécutés, les députés corrompus, les livres censurés, et seuls les journaux gouvernementaux peuvent paraître. Lors du Raid sur la Medway durant la Deuxième Guerre anglo-néerlandaise, la flotte hollandaise remonte la Tamise en juin 1667, coulant des navires anglais, et mettant à mal l'orgueil national. À cela, il faut ajouter des crises financières, la panique lors du complot papiste et la crainte d'une guerre civile lors de la Rébellion de Monmouth, fils illégitime de Charles Ier, qui tente de renverser Jacques II. C'est pourtant dans cette période troublée que se développe et prospère la comédie de la Restauration[80].

Évolution de la comédie de la Restauration

La comédie de la Restauration connaît pendant sa courte existence deux apogées. Elle atteint tout d'abord une spectaculaire maturité au milieu des années 1670, plus présicément de 1664 à 1677, avec une débauche de comédies aristocratiques, parmi lesquelles on peut citer : She Would if She Could (Elle le ferait si elle le pouvait) de George Etherege en 1668, The Conquest of Granada (La Conquête de Grenade) de John Dryden en 1670, The Rehearsal (La Répétition) du duc de Buckingham en 1671, The Country Wife (La Provinciale) en 1675 et The Plain Dealer (L'Homme franc) en 1676 toutes deux de William Wycherley, The Man of Mode (L'Homme à la mode) de George Etherege en 1676, et All for Love (Tout pour l'amour) de John Dryden en 1677[80].

Ce court âge d'or fut suivi de vingt années moins fécondes, pendant lesquelles il faut toutefois noter la réussite d'Aphra Behn et quelques pièces comme Venice Preserved (Venise sauvée) de Thomas Otway en 1682.

Aux alentours des années 1690, plus précisément de 1689 à 1710, la comédie de la Restauration, en visant un public plus large, connaît une seconde mais brève renaissance. On peut nommer pendant cette période : The Double-Dealer (Le Fourbe) de William Congreve en 1693, The Relapse (La Rechute ou la Vertu en danger) en 1696 et The Provoked Wife (L'Épouse outragée) en 1697 toutes deux de John Vanbrugh, The Way of the World (Le Train du monde) de William Congreve en 1700, et The Beaux Stratagem (La Ruse du petit maître) de George Farquhar en 1707[80].

John Palmer résume ainsi cet historique : « La comédie de la Restauration débuta avec Etherege, atteignit la perfection avec Congreve, déclina progressivement avec Vanburgh et Farquhar, et s'éteignit avec Sheridan et Goldsmith[82] ».

Les comédies des deux périodes fastes sont extrêmement différentes les unes des autres. On a tenté de montrer ci-dessous la modification du goût en une génération en décrivant en détail The Country Wife (La Provinciale) de 1675 et The Provoked Wife (L'Épouse outragée) de 1697. Ces deux pièces possèdent des différences caractéristiques, tout comme un film hollywoodien des années 1950 diffère d'un autre des années 1970. Ces pièces toutefois ne sont pas présentées comme des exemples type de leur décennie, car de tels exemples n'existent pas. Même durant la très brève durée de ces âges d'or, les types de comédie n'ont cessé de muter et de se multiplier.

Théâtre des premières années de la Restauration (1660-1664)

Après la création des deux compagnies, le partage entre elles du patrimoine dramatique se fait de façon inégale. La King's Company obtient la majorité des droits. En plus du monopole sur Jonson, elle gagne une partie du répertoire de Shakespeare, et la meilleure part de Fletcher[26]. Ce partage injuste force les compagnies à adopter des politiques différentes d'exploitation de leurs fonds dramatiques. La Duke's Company, au répertoire pauvre, est forcée d'innover, tandis que la King's Company, jouant principalement le vieux répertoire, devient conservatrice[26]. Faute de matériel suffisant, D'Avenant adapte, en les modifiant considérablement, les pièces qui lui ont été attribuées. C'est ainsi que naissent des adaptations de Mesure pour mesure en 1662, où se trouvent mêlées des portions de Beaucoup de bruit pour rien[83] et, en 1664, de Macbeth, où sont ajoutés des couplets rimés et des chansons. Ce travail, nécessaire les premiers temps pour offrir aux spectateurs des spectacles nouveaux, se poursuivra de nombreuses années.

D'autres techniques sont employées pour enrichir le répertoire du moment. L'imitation de la comédie espagnole et des « novelas » apporte aux pièces de l'animation et de la nouveauté[84]. De ces premiers efforts, naissent en 1662 The Committee, une comédie politique de Robert Howard, où deux couples royalistes exemplaires récupèrent leurs biens confisqués par des Puritains malhonnêtes[85], et une tragi-comédie, The Adventures of Five Hours, adaptation par sir Samuel Tuke de la pièce Los Empeños de Seis Horas, que l'on croyait alors écrite par Calderón et qui est maintenant attribuée à Antonio Coello. Cette dernière pièce eut un succès énorme et Pepys en fait un éloge dithyrambique dans son Journal[86],[87], la jugeant même supérieure à Othello[88]. Dryden, pourtant peu doué pour la comédie, commence sa carrière de dramaturge par The Wild Gallant (1663), une comédie des humeurs, à l'intrigue confuse, fortement inspirée par Jonson[89],[90], où la recherche d'un mari par Isabella est le moteur principal de l'action.

Mais, malgré l'adaptation de nombreuses pièces et une activité théâtrale intense, les gens se pressant en nombre dans les rares théâtres, découvrant ou redécouvrant ce genre de spectacle, rien de véritablement nouveau n'apparaît encore.

Première période de la comédie de la Restauration (1664 – 1677)

Ceux qui placent le début de la première période à 1664 considèrent que La Vengeance comique, ou l’Amour dans un tonneau (« The Comical Revenge, or Love in a Tub ») d'Etherege (1664) est la première véritable comédie de la Restauration[91],[92],[93]. Selon Derek Hughes, cette comédie célèbre la frivolité de l'ordre nouveau et marque l'émergence d'une nouvelle culture et non la reprise du monde de Charles Ier[94]. Edmund Gosse avance : « ce qui donne à La Vengeance comique sa valeur particulière et sa nouveauté est qu'elle a été écrite par un homme qui a vu et compris L'Étourdi, Le Dépit amoureux et Les Précieuses ridicules, et qui s'est empressé de rentrer en Angleterre avec une idée totalement neuve de ce que la comédie devait être[95]. »

La Vengeance comique est une comédie à intrigues multiples, mêlant une intrigue héroïque en vers, opposant honneur et amour, à plusieurs intrigues comiques en prose, ainsi qu'à une farce. Etherege y introduit un personnage nouveau, la dame de qualité qui prend l'initiative dans les entreprises de séduction, et qui cache peu ses appétits sexuels, tout en ayant grand soin de sa réputation. On la retrouve dans nombre de comédies de la Restauration, qui vont suivre ; lady Touchwood, lady Plyant et lady Froth dans Le Fourbe, lady Cookwood dans Elle le ferait si elle le pouvait, lady Faddle dans The Country Wit, lady Fidget dans La Provinciale en seront quelques-unes de ses incarnations. Ce personnage sera un des objets de scandale pour les critiques des siècles suivants. Etherege crée un effet comique en jouant sur l'interversion des rôles de l'homme et de la femme dans le rapport de séduction. À l'acte II scène 1 de cette pièce, la veuve Rich, entreprenante et décidée, tente d'entraîner dans le jardin sir Frederick Frollick, méfiant et timoré :

Sir Frederick — Où ? Où voulez-vous me conduire, madame ? Quelle est votre intention ?
Veuve Rich — Faire un tour dans le jardin et nous arrêter dans un endroit frais.
Sir Frederick — Madame, je n'ose m'aventurer sous ces ombrages propices au badinage. Je devine que vous avez l'esprit à parler d'amour, mais mon cœur est trop tendre pour qu'on puisse lui faire confiance dans ce genre de conversation.
Veuve Rich — Je ne peux imaginer que vous soyez aussi sottement vaniteux. Est-ce votre esprit, monsieur, ou votre personne qui me parle ?[note 5]

John Wilmot, 2e comte de Rochester, libertin, courtisan, poète, modèle de Dorimant dans l'Homme à la mode

Ainsi D'Avenant adapte Macbeth, en y ajoutant des couplets rimés et des chansons, Dryden reprend La Tempête, en y multipliant les personnages, Nahum Tate modifie Le Roi Lear pour le faire finir de façon heureuse par un mariage[96]. Mais il n'y a aucune honte à modifier profondément des œuvres connues. Bien au contraire, les auteurs s'en vantent et le revendiquent ; la page titre de la version de 1678 de Timon d'Athènes affiche fièrement : « Adapté à la scène par Thomas Shadwell », et l'édition imprimée de la version de Richard III par Colley Cibber indique par des virgules inversées les répliques laissées inchangées du texte original de Shakespeare[97]. De même, Molière, dont la carrière s'épanouit au même moment, est copié plus ou moins directement. Ainsi « la seule École des maris (1661) fournit à Flecknoe The Damoiselles à la Mode (1668), à Sedley son Mulberry Garden (1668), à Wycherley une partie de The Country Wife (1675), à Otway des éléments de The Soldier's Fortune (1680), et à Shadwell quelques idées pour The Amorous Bigotte (1690)[98] ».

Les différences de ton à l'intérieur d'une même pièce plaisent plus qu'elles n'irritent, car le public apprécie la diversité, pas seulement parmi les pièces proposées, mais également à l'intérieur de chacune d'elles. Le public du début de la Restauration goûte peu les comédies bien construites, à la structure simple, telles que celles de Molière; il réclame des pièces animées, aux personnages nombreux, aux intrigues multiples et à l'action rapide. Une touche de drame héroïque peut même être rajoutée à l'occasion pour corser une comédie, comme dans Love in a Tub de George Etherege en 1664, qui compte à la fois un conflit héroïque entre amour et amitié, une intrigue comique, spirituelle et raffinée, et une pantalonnade burlesque. À cause de telles incongruités, la comédie de la Restauration sera peu estimée aux XVIIIe, XIXe et au début du XXe siècle. Aujourd'hui, cette expérience de théâtre total est de nouveau appréciée sur scène, ainsi que par les critiques dramatiques postmodernes.

Les comédies « dures », dites anti-sentimentales, de John Dryden, William Wycherley et de George Etherege reflètent l'atmosphère régnant alors à la cour, et célèbrent avec franchise le style de vie machiste des aristocrates, fait d'incessantes intrigues et conquêtes galantes. Le comte de Rochester, libertin, courtisan et poète dans la vraie vie, est complaisamment dépeint dans The Man of Mode (L'Homme à la mode) d'Etherege (1676) comme un aristocrate débauché, spirituel, intelligent et sexuellement irrésistible, le « rake », modèle pour la postérité du séducteur libertin de la Restauration, qui est un personnage récurrent de la comédie de la Restauration de la première période. The Plain Dealer (L'Homme franc) (1676) de William Wycherley, une variation sur le thème du Misanthrope de Molière, est grandement estimé pour sa satire sans concession, valant à Wycherley l'appellation de « Plain Dealer » ou de « Manly », du nom du personnage principal de la pièce. En même temps, sa pièce The Country Wife (La Provinciale) (1675) est l'une de celles qui mérite le plus l'épithète d'obscène lancée de temps à autre pour qualifier la comédie de la Restauration.

William Wycherley, La Provinciale: Mon Dieu, j'aurai aussi de la porcelaine. Mon bon monsieur Horner, vous ne pensez tout de même pas donner de la porcelaine aux autres et pas à moi. Introduisez-moi là-bas aussi."[note 6]

Exemple. William Wycherley, La Provinciale (1675)

La Provinciale possède trois intrigues imbriquées, mais distinctes, chacune développant son atmosphère particulière :

1. L'intrigue principale de la pièce est basée sur l'impuissance feinte de Horner, autour de laquelle s'articule la pièce. Dans le but de séduire autant de femmes respectables que possible, Horner, un libertin de la haute société, a fait courir le bruit qu'il était impuissant, afin de pouvoir aller là où ne pourrait aller tout autre homme. Cette ruse s'avère efficace, et Horner a des relations charnelles avec de nombreuses femmes mariées d'excellente réputation, que leurs maris sont ravis de laisser seules avec lui. Dans la scène de la porcelaine, fameuse pour sa licence, Horner a, dans les coulisses, plusieurs rapports sexuels, au cours desquels lui et ses maîtresses poursuivent une conservation à double sens prétendument au sujet de sa collection de porcelaine. L'intérêt est constamment soutenu grâce à une succession de situations où la vérité est sur le point d'éclater, et d'où Horner parvient à se tirer grâce à sa bonne étoile et à sa présence d'esprit. Il parvient à garder son secret jusqu'à la fin, et on peut donc supposer qu'il ne se repentira pas et continuera à cueillir joyeusement les fruits de son mensonge.

2. La vie conjugale de Pinchwife et Margery s'inspire de L'École des femmes de Molière. Pinchwife est un homme d'un certain âge, qui a épousé une jeune campagnarde ingénue, dans l'espoir qu'elle ne saura le tromper. Mais Horner se fait son professeur, et Margery fait des ravages dans les couples élégants de Londres, sans même s'en rendre compte. Elle est enthousiasmée par la beauté virile des galants, des libertins de la ville, et plus particulièrement des acteurs de théâtre (auto-plaisanterie faisant référence au nouveau statut social des acteurs), son franc-parler et son intérêt pour les plaisirs charnels laissant Pinchwife dans un perpétuel état d'épouvante. La façon dont la jalousie maladive de Pinchwife le conduit à donner à Margery des informations qu'il aurait souhaité lui cacher est une source récurrente de comique.

3. L'histoire d'amour entre Harcourt et Alithea est par comparaison plus édifiante. En effet Harcourt obtient la main d'Alithea, la sœur de Pinchwife, au détriment de Sparkish, un snob londonien de la haute société, auquel elle était promise, jusqu'à ce qu'elle découvre que ce snob n'est intéressé que par son argent.

Déclin de la comédie, 1678–90

Lorsque les deux compagnies théâtrales fusionnent en 1682 et qu'un monopole sur les spectacles s'empare de la scène londonienne, la quantité et la variété des pièces nouvelles chutent dramatiquement. Le goût du public bascule de la comédie au drame politique grave, reflétant les préoccupations et les divisions générées par le complot papiste (1678) et l'Exclusion Bill (1682) qui en dérive. Les rares comédies produites alors tendent à mettre l'accent sur la politique, l'auteur dramatique whig Thomas Shadwell se bagarrant avec John Dryden et Aphra Behn du parti tory.

Renaissance de la comédie, 1690–1700

Pendant les années 1690, durant la seconde vague de la comédie de la Restauration, les comédies « plus douces » (par opposition aux comédies « dures » de la première vague) de William Congreve et de John Vanbrugh reflètent la mutation des conceptions culturelles et le changement profond de la société en deux décennies. Les dramaturges des années 1690 entreprennent de plaire à un public plus diversifié socialement grâce à l'arrivée en nombre des classes moyennes, ainsi que de spectatrices, en déplaçant, par exemple, la guerre entre les sexes de l'arène de l'intrigue à celle du mariage. La comédie se désintéresse un peu des jeunes amants dupant la vieille génération pour se consacrer davantage aux relations conjugales quelque temps après le mariage. « Au lieu de s'achever sur un mariage, l'intrigue s'ouvre plus fréquemment sur un mariage qui vient d'avoir lieu. Ce sont donc des problèmes de la vie maritale qui sont portés sur le devant de la scène[1] ».

La pièce sombre de Thomas Southerne, The Wives' Excuse or, Cuckolds make themselves (L'Excuse des femmes ou les cocus se font eux-mêmes) (1691) n'est pas encore très « douce », puisqu'elle montre une femme malheureusement mariée à Friendall, un dandy ami de tout le monde, dont les sottises et indiscrétions minent la réputation de sa femme, car leurs renommées sont liées. Mrs Friendall est poursuivie par un soupirant, Lovemore, en fait un libertin dépourvu de toutes les qualités qui rendaient Dorimant[note 7] charmant, et la médiocrité de ses choix possibles l'empêchent d'agir et de se décider. Tout le comique de cette « comédie » réside dans les intrigues secondaires, tentatives de séduction et d'ébats sexuels, et non pas dans l'intrigue principale.

Dans Love for Love (Amour pour amour) (1695) et The Way of the World (Le Train du monde) (1700) de William Congreve, les duels d'esprit entre amants, typiques de la comédie des années 1670, perdent de leur importance. Ces morceaux de bravoure qu'étaient les échanges verbaux des couples testant encore leur attirance mutuelle, se transforment en de spirituels débats prénuptiaux la veille du mariage, comme dans la fameuse « scène des conditions » du Train du monde. Ce type particulier de scène (« proviso scenes ») serait, selon Jean Dulck, inspiré par « la littérature précieuse [française], où le chevalier-servant se voit imposer par sa maîtresse des clauses rigoureuses[99] », et encouragé par la reine Henriette, admiratrice de L'Astrée. The Provoked Wife (L'Épouse outragée) (1697) de John Vanbrugh marche sur les traces de The Wives' Excuse de Southerne, mais avec une touche plus légère et des personnages plus humains.

Exemple. John Vanbrugh, L'Épouse outragée (1697)

John Vanbrugh, L'Épouse outragée: « C'est une belle époque, où la femme peut avoir à la fois un amant et une pension alimentaire. »

L'Épouse outragée peut être considérée comme une pièce à thèse. Elle porte en effet son attention sur le statut légalement inférieur de la femme mariée et sur les complexités du divorce ou de la séparation, questions qui sont mises en lumière au milieu des années 1690 par quelques cas célèbres portés devant la Chambre des Lords.

Dans la pièce, Sir John Brute est las du mariage. Il rentre toutes les nuits ivre à la maison, et il est constamment grossier et injurieux avec sa femme. Celle-ci, dans le même temps, est tentée de se lancer dans une aventure avec le spirituel et fidèle Constant. Ni elle, ni sir John n'envisagent pour l'instant le divorce. Une sorte de séparation légale, qui prévoit une pension alimentaire pour la femme, vient d'être créée, mais cette disposition ne permet pas le remariage. Quand même, songe Lady Brute, au cours d'une de ses innombrables discussions avec sa nièce Bellinda, « C'est une belle époque, où la femme peut avoir à la fois un amant et une pension alimentaire. »

Pendant ce temps, Bellinda est courtisée d'un air ronchon par un ami de Constant, Heartfree, qui est surpris et consterné de se découvrir amoureux de Bellinda. Le mauvais exemple des Brute est pour lui une constante mise en garde contre le mariage.

L'Épouse outragée est une pièce qui privilégie les discussions. Elle s'intéresse moins aux scènes d'amour et plus aux échanges entre les deux femmes (Lady Brute et Bellinda) et les deux amis (Constant et Heartfree). Ces entretiens, malgré les nombreuses plaisanteries qui les émaillent, montrent de la réflexion ponctuée de mélancolie et de frustration.

Après un dernier rebondissement dû à une lettre contrefaite, la pièce se finit par un mariage entre Heartfree et Bellinda, et un statu quo entre les Brute. Constant continue à courtiser Lady Brute, qui continue à hésiter.

Fin de la comédie

À la fin du XVIIe siècle, la tolérance à l'égard de la comédie de la Restauration, même sous sa forme adoucie, est en train de disparaître. L'opinion publique s'oriente vers plus de sérieux et de respectabilité, encore plus rapidement que les auteurs. Les raisons de cette modification du goût du public sont multiples et interdépendantes : les changements démographiques, la Glorieuse Révolution de 1688, l'aversion de Guillaume et Marie pour le théâtre, et les procès intentés aux dramaturges par la « Society for the Reformation of Manners » (« Société pour la réforme des mœurs »), fondée en 1692. Quand Jeremy Collier attaque Congreve et Vanbrugh dans son Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage (Coup d'œil sur l'immoralité du théâtre anglais) en 1698, il confirme que le changement dans le goût du public s'était déjà établi auparavant. À la première tant attendue et avec tant de vedettes du Train du Monde, la toute nouvelle comédie de Congreve depuis cinq ans, le public ne montre qu'un enthousiasme modéré pour cette œuvre subtile et presque mélancolique. La comédie spirituelle et érotique est sur le point d'être remplacée par le drame, au sentiment net et à la morale exemplaire.

Personnages caractéristiques de la comédie de la Restauration

Personnage du « rake »

Le rake est un libertin cynique, partiellement inspiré par les personnages de Dom Juan de Molière et de Rosimond[100], pièces jouées pour la première fois respectivement en 1665 et en 1666. Ce nom est l’abréviation de « rakehell »[101], désignant un débauché, un vaurien ou un scélérat. Le rake appartient à une classe sociale élevée, généralement à la noblesse ou à la gentry. Séducteur et égoïste, il ne vit que pour satisfaire son plaisir, et est prêt à toutes les ruses, à tous les mensonges et à braver tous les interdits pour parvenir à ses fins. C'est ce que dit clairement Don John dans The Libertine (1675) de Shadwell, pièce inspirée par la légende de Don Juan, « Je ne m'occupe que de mon plaisir. C'est le but que je poursuis en permanence, sans me soucier des moyens nécessaires pour l'obtenir. Il n'y a ni bien, ni mal, seulement ce qui mène ou pas à mon plaisir[note 8]. ». Ces personnages ont pour nom Dorimant (L'Homme à la mode), Wildish (The Mulberry Garden), Horner (La Provinciale), Ramble (The Country Wit), the Duke of Nemours (The Princess of Cleve de Nathaniel Lee), Don John (The Libertine), l'étrangement dénommé Worthy[note 9] (The Relapse), Lovemore (The Wives' Excuse), etc. Ils sont tous dangereux, car ils usent et abusent des conventions sociales, doutant qu'elles soient utiles à la cohésion de la société, et s'en exemptant cyniquement eux-mêmes[102]. Visconti dans Love in the Dark; or the Man of Business (1675) de Sir Francis Fane s'interroge :

Pourquoi l'humanité devrait-elle être guidée par la Loi et la Mesure,
Quand toutes ses vertus lui viennent de ses plaisirs ?[102],[note 10]

Le rake peut parfois justifier son besoin de satisfaire ses désirs personnels par l'appétit illimité de jouissance, que, selon Hobbes, l'homme à l'état de nature aurait connu. Le rake recrée en fait l'état sauvage originel dans les salons et les chambres à coucher de la société policée[102]. C'est ainsi que Ramble à l'acte II de The Country Wit (1675) de John Crowne affirme, en jouant sur le mot ordre : « L'ordre de la Nature ? L'ordre de la Nature est de suivre mon appétit. », ajoutant plus loin : « Le monde est une maison de plaisir bâtie par la Nature, où ses hôtes, les hommes d'esprit, sont exempts de règles et de contraintes[103],[note 11]. »

L'envie de libertinage du rake prend parfois la forme d'une admiration de la liberté sexuelle des animaux. Reprenant les propos de Hobbes, le rake envie la félicité des bêtes qui consiste simplement à jouir au quotidien de leur nourriture, de leurs aises et de leur sexualité, sans se soucier, ou très peu, du lendemain[104],[note 12]. À l'image du « taureau vigoureux qui parcourt le pré, choisit une femelle du troupeau, en jouit et l'abandonne à sa guise[note 13] »[105], Polydore dans L'Orpheline ou le Mariage malheureux (1680) d'Otway désire se précipiter sur Monimia dans un tourbillon d'amour, afin de jouir de l'instant, sans souvenir et sans fidélité, sans se préoccuper du passé et de l'avenir[106].

Le rake est un personnage caractéristique récurrent de la comédie de la Restauration de la première période (1660 - 1680). Ses scènes de séduction, parfois même d'ébats sexuels, sont écrites pour faire rire le public, parfois d'un rire grinçant, aux dépens soit des victimes naïves séduites, soit des maris trompés, soit également du séducteur lui-même, empêtré dans des situations de plus en plus complexes. Le rake-héros peut se montrer cruel et cynique, tel Dorimant dans la scène de rupture avec Mrs Loveit[note 14] :

Mrs Loveit : — Pense à tes serments, à tes vœux, à tes promesses, parjure.
Dorimant : — J'étais amoureux quand je les fis.
Mrs Loveit : — Et alors, est-ce qu'ils ne te lient pas ? Impie !
Dorimant : — Ce que nous jurons à ces moments-là n'est qu'une certaine preuve d'une passion présente ; mais, pour dire la vérité, en amour, on ne peut rien affirmer de sûr pour l'avenir.

Dans la seconde période (1690-1714), le rake ne disparaît pas totalement, mais son importance se réduit, et il est traité soit comme un individu anti-social marginalisé[107], soit sous une forme adoucie, plus humaine[108] et moins cynique. Ainsi dans The Recruiting Officer de George Farquhar (1706), le captain Plume est qualifié à diverses reprises de rake, mais c'est avant tout un jeune homme sympathique, séduisant et plein d'esprit, qui aime courir le jupon. S'il engrosse une jeune fille, il répare à sa façon : il reconnaît l'enfant, et son sergent Kite, devenu polygame par cette pratique, se marie avec elle. À la fin de la pièce, Plume succombe aux charmes de l'héroïne Sylvia.

On rencontre parfois ce type de personnage dans la tragédie, chez Otway par exemple, mais il est alors plus sélectif dans le choix de sa victime qu'il mène au désespoir.

Personnage du « fop »

Le fop, appelé aussi « the beau », est, au sens littéral du terme, un dandy, c'est-à-dire un homme qui se soucie de son habillement et de son apparence de façon exagérée, pensant ainsi se faire passer pour un homme d'esprit, un « wit ». Mais il s'en tient à l'élégance du vêtement et des apparences sans essayer d'atteindre à la véritable élégance ni au raffinement de l'esprit qui demeure le but du véritable « wit »[109]. Confondant habillement avec esprit, voire avec courage, Novel, fop effronté et médisant de L'Homme franc de Wycherley, affirme au héros Manly, capitaine intrépide récemment rentré de mer : « Laissez-moi vous dire, monsieur, que c'est par sa façon de s'habiller, plus que par toute autre chose, qu'un homme montre son esprit, son jugement, et je dirais même, son courage[note 15] ». Le mot « fop » dériverait selon La Revue britannique de 1860[110] du français « fat ».

Le fop initial appartient à la gentry, car il doit avoir des moyens suffisants pour satisfaire ses goûts vestimentaires, et son nom rappelle son dandysme par les trois lettres FOP figurant dans son nom, son intérêt pour la mode ou son côté superficiel : Sir Fopling Flutter (Man of Mode d'Etheredge), Sir Novelty Fashion[note 16] (Love's Last Shift de Cibber) ou Sir Timothy Tawdrey[note 17] (The Town-Fop d'Aphra Behn). Son rang social progresse même plus tard, devenant Lord Foppington (The Relapse de Vanbrugh et The Careless Husband de Cibber). Archer et Aimwell, les « beaux » de The Beaux' Stratagem de Farquhar, sont deux gentilshommes qui ont dilapidé leur fortune et qui, pour se refaire, recherchent de riches héritières à marier[111]. À chaque ville-étape, ils prennent alternativement, l'un le rôle du maître élégant et riche, le fop, l'autre celui du valet.

La qualification de fop n'est pas flatteuse, et c'est ainsi que dans Le Train du monde, Sir Witfull interpelle son demi-frère Witwoud : « La mode est une folie, et tu es un « fop », mon cher frère[note 18]! ».

Au siècle suivant, Richard Steele reprendra le personnage, le faisant cette fois domestique (Tom, serviteur de Bevil Jr, dans The Conscious Lovers). Dans l'esprit de ses modèles précédents, Tom tente de copier ses supérieurs ou ses maîtres en imitant leurs façons de parler, de s'habiller, de se tenir et de se comporter. Ses tentatives maladroites ou ridicules sont destinées à faire rire le public.

Personnage du « wit »

Le « wit » désigne à la fois le trait d'esprit et l'homme ou la femme d'esprit. Le trait d'esprit réussi doit, selon T. S. Eliot, combiner à la fois le jeu de mot et le jeu de la pensée, « A pun on the levels of Word and Though »[99]. Ainsi, le calembour, qui ne joue que sur les mots, est un faux-wit. Pour John Locke[112], le trait d'esprit consiste principalement à assembler avec rapidité et diversité des idées, qui, au premier abord, paraissent dissemblables ou incongrues, afin de produire des images plaisantes, dont la beauté apparaît immédiatement, sans avoir besoin de faire appel à la réflexion.

Concernant l'esprit, Thomas H. Fujimura classe les personnages en trois catégories, le « truewit », le véritable bel esprit, le « witless », le sot, et le « witwoud », celui qui aimerait avoir de l'esprit[113]. Comme l'esprit est considéré comme un indicateur de supériorité intellectuelle, il est normal que les « truewits » aboutissent toujours à leurs fins, fins heureuses pour Courtall et Gatty (She would if she could) ou pour Dorimant et Harriet (The Man of Mode), tandis que Horner, « truewit » débauché de La Provinciale, continuera impunément à séduire les femmes mariées. Par contre les « witless », comme Sir Jasper et Pinchwife dans cette même pièce, seront cocufiés et Sparkish, le « witwoud », perdra sa fiancée[114].

Quelques exemples de wit :

Courtall est pris en flagrant délit de parjure par les deux sœurs, Gatty et Aria. Il subit leurs quolibets.
Gatty : — Cependant je ne suis pas loin de croire, ma chère sœur, que c'est par malice, afin que nous ayons mauvaise opinion de lui, que ce brave gentilhomme s'est délibérément parjuré.
Après quelques explications embrouillées de Courtall, puis son départ, les deux sœurs commentent la situation.
Gatty : — Encore un peu, et il se trouvait aussi désemparé que l'idiot du village quand il s'aventure à complimenter la fille du notaire.[note 19]

Mrs Millamant : — Je hais les lettres. Personne ne sait les écrire, et quand on en reçoit, on ne sait pas quoi en faire. Moi je m'en sers de papillotes pour mes cheveux.
Witwoud : — Comment madame ! Vous utilisez toutes vos lettres pour faire friser vos cheveux ?
Mrs Millamant : — Non, pas toutes. Seulement celles en vers, monsieur Witwoud. Je ne fais pas boucler mes cheveux avec de la prose. Je crois que je l'ai essayé une fois, n'est-ce pas Mincing ?
Mincing : — Oui, madame, et je m'en souviendrai toujours.
Mrs Millamant : — Pauvre Mincing, elle y avait passé toute la matinée, mèche par mèche.
Mincing : — Jusqu'à avoir des crampes dans les doigts, je vous jure madame. Et tout ça pour rien.[note 20]

Personnage du « squire »

Au XVIIe siècle, dans la campagne anglaise, le squire est généralement un chef de village. Appartenant à la gentry, il y possède la majeure partie des terres et habite la plus grande maison du village. Dans la comédie de la Restauration, il est présenté comme un gentilhomme campagnard peu au fait des mœurs de la cité, qu'il connaît peu ou pas du tout. Dans The Beaux' Stratagem de Farquhar (1707), Bonniface, le patron de l'auberge, résume ainsi le squire Sullen[note 21] : « C'est un homme qui parle peu, pense encore moins et ne fait rien du tout. Mais c'est un homme de haut rang, qui n'estime personne. »[note 22]. Rustre, ignorant, grossier, solide buveur, le squire est la cible idéale des « wits » citadins, qui vont le duper à la grande joie des spectateurs. Il y perdra soit de l'argent, soit sa fiancée, comme Sparkish[note 23] supplanté par l'aimable Harcourt auprès d'Alithea, ou sera parfois cocufié, comme Pinchwife[note 24] venu en couple à Londres pour le mariage de sa sœur[note 23].

Ces personnages se retrouvent fréquemment : Jerry Blackacre dans L'Homme franc de Wycherley (1676), Sir Joseph Wittol dans The Old Bachelor de Congreve (1693), Sir Tunbelly Clumsy[note 25] dans La Rechute ou la Vertu en danger de Vanbrugh (1696), Sir John Brute dans L'Épouse outragée de Vanbrugh (1697), Sir Wilful Witwoud dans Le Train du monde de Congreve (1700), Elder Clerimont dans The Beau Defeated de Mary Pix (1700).

Personnage du « cit »

Le « cit », c'est-à-dire le citizen, est un habitant de la City. Appartenant en général à la classe marchande et à l'aise financièrement, il représente les valeurs bourgeoises, considérées comme dépassées par les fops, les rakes et les précieuses. C'est ce qui explique la réflexion de la servante Flippanda à l'acte I scène 2 de The Confederancy de Vanbrugh : « Je ne vois pas souvent notre demoiselle. Son père, qui est un citoyen de la tête aux pieds, lui permet rarement de converser avec sa belle-mère et avec moi, craignant que nous lui apprenions les façons des gens de qualité. », ou la réponse de cette même Flippanda à sa maîtresse Clarissa :

Clarissa : — Tu sais que je suis insensible à la jalousie.
Flippanta : — Oui, madame, et vous avez bien raison, car la jalousie est une passion de citoyen ; c'est une chose inconnue des gens de qualité.[note 26]

Le « cit », bien qu'il ne possède aucun titre nobiliaire, et qu'il ne soit pas toujours disposé à renoncer à ses valeurs, aspire à devenir ou, à tout le moins, à être considéré comme un gentilhomme. Ce désir d'ascension sociale ressemble beaucoup à celui du monsieur Jourdain de Molière. Au temps de Steele, cette aspiration à la reconnaissance sociale du cit continuera à être bien réelle, comme le souligne Mireille Ozoux[115].

Après la comédie de la Restauration

Histoire du théâtre

Durant les XVIIIe et XIXe siècles, la franche sexualité de la comédie de la Restauration empêche les producteurs de théâtre de la mettre en scène intégralement. Ceux-ci préfèrent en récupérer des parties ou la modifier considérablement. Aujourd'hui la comédie de la Restauration est de nouveau appréciée sur scène. Les classiques, tels que La Provinciale et L'Homme franc de Wycherley's, L'Homme à la mode d'Etherege, et L'Amour pour l'amour et Le Train du monde de Congreve sont en compétition non seulement avec La Rechute ou la Vertu en danger et L'Épouse outragée de Vanbrugh, mais également avec des comédies sombres et tristes comme The Wives' Excuse de Thomas Southerne's. Aphra Behn, considérée autrefois comme non jouable, est complètement réhabilitée avec The Rover (L'Écumeur), qui est devenu une des pièces favorites du répertoire.

Critique littéraire

L'Écumeur d'Aphra Behn est maintenant une pièce favorite du répertoire.

À cause du dégoût pour les inconvenances sexuelles, la comédie de la Restauration a non seulement été longtemps écartée de la scène, mais la critique littéraire l'a aussi enfermée dans son armoire aux poisons. Les critiques de l'époque victorienne, tel que William Hazlitt, bien qu'appréciant l'énergie et la force linguistiques des écrivains « canoniques », Etherege, Wycherley, et Congreve, trouvent toujours nécessaire de tempérer leurs louanges esthétiques par une ferme condamnation morale. Thomas Babington Macaulay est plus sévère encore, écrivant au sujet de Wycherley : « L'indécence de Wycherley le protège véritablement des critiques, comme le putois est à l'abri des chasseurs. Il ne court aucun danger, car il est trop répugnant à manipuler et même trop infect à approcher[116],[note 27]. » Aphra Behn, pour sa part, reçoit sa condamnation sans les louanges, car les comédies explicitement érotiques sont considérées particulièrement choquantes lorsqu'elles sont écrites par une femme.

Les critiques français du XIXe siècle ne sont pas en reste. Ainsi en parlant du Maître de danse (The Gentleman Dancing Master) de Wycherley, Larousse écrit dans l'article « Maître » de son dictionnaire encyclopédique[117] : « Le Maître de danse traduit exactement les mœurs de l'auteur. On n'y trouve qu'adultère, ivresse, duplicité, vices crapuleux, mauvaise foi, violences. L'impudeur des femmes y est telle que la scène moderne, qui n'est pas bégueule, ne pourrait souffrir une pareille exhibition ». La Revue britannique de 1860, éditée à Paris, écrit à propos d'Aphra Behn : « Aphra Behn a tout le laisser-aller audacieux et provoquant, la crânerie insolente, le dévergondage spirituel de la Restauration des Stuarts[118] », ajoutant vingt pages plus loin : « Dans The Town Fop, l'extrême licence dégénère en grossièreté[119] ».

Au tournant du XXe siècle, une minorité active d'universitaires, admirateurs de la comédie de la Restauration, commence à apparaître. L'important éditeur Montague Summers, par exemple, fait en sorte qu'Aphra Behn soit toujours publiée.

« Les critiques demeurent étonnamment réservés lorsqu'il s'agit des chefs-d'œuvre de cette période », écrit encore Robert D. Hume en 1976. Ce n'est que depuis quelques dizaines d'années que cette affirmation n'est plus justifiée, depuis que la comédie de la Restauration s'est révélée être un sujet gratifiant pour les chercheurs, et que La Provinciale de Wycherley, longtemps qualifiée de pièce la plus obscène de la littérature anglaise, est devenue en quelque sorte la favorite des universitaires. Des auteurs comiques « mineurs » sont également l'objet d'une attention soutenue, en particulier la génération de dramaturges femmes qui apparaît après Aphra Behn, au tournant du XVIIIe siècle : Delarivier Manley, Mary Pix, Catherine Trotter, et Susanna Centlivre. Les comédies de la Restoration, qui n'ont jamais été réimprimées, peuvent désormais être extensivement étudiées grâce à un accès Internet (réservé exclusivement aux abonnés) à leurs premières éditions à la British Library.

Chronologie des comédies de la Restauration

Chronologie de 1660 à 1687 Chronologie de 1688 à 1715
Années Comédies Auteurs Événements Années Comédies Auteurs Événements
1660 Avènement de Charles II 1688
1661 1689 Bury Fair Shadwell Avènement de Guillaume III
1662 1690 Sir Anthony Love Southerne
1663 1691 The Wives' Excuse Southerne
1664 The Comical Revenge Etherege 1692
1665 Grande peste de Londres 1693 The Old Bachelor Congreve
1666 Grand incendie de Londres 1694
1667 The Damoiselles à la Mode Flecknoe Raid sur la Medway 1695 Amour pour amour Congreve
1668 She would if she could Etherege 1696 La Rechute Vanbrugh
1669 1697 L'Épouse outragée Vanbrugh
1670 The Amorous Widow Betterton 1698 Love and a Bottle Farquhar Pamphlet de Collier
1671 The Rehearsal Buckingham 1699 The Constant Couple Farquhar
1672 Marriage à la Mode Dryden 1700 Le Train du monde Congreve
1673 The Dutch Lover Aphra Behn 1701 Sir Harry Wildair Farquhar
1674 The Mistaken Husband Anonyme[note 28] 1702 The Beau's Duel Centlivre Avènement d'Anne Ière
1675 La Provinciale Wycherley 1703
1676 L'Homme franc Wycherley 1704 The Careless Husband Ciber
1677 L'Écumeur Aphra Behn 1705 The Basset Table Centlivre
1678 Complot papiste 1706 The Recruiting Officer Farquhar
1679 Exclusion Bill 1707 The Beaux' Stratagem Farquhar
1680 Exclusion Bill 1708
1681 The Roundheads Aphra Behn Exclusion Bill 1709 The Busy Body Centlivre
1682 1710
1683 1711
1684 1712
1685 Avènement de Jacques II 1713
1686 Rébellion de Monmouth 1714 Avènement de George Ier
1687 Bellamira Sedley 1715

Les différentes couleurs de fond mettent en évidence les règnes des différents souverains. Les deux bandes verticales beiges sur les années délimitent les deux périodes distinctes de la comédie de la Restauration.

Adaptation au cinéma

  • The Country Wife, TV film, avec pour vedette Helen Mirren dans le rôle de Margery Pinchwife (13 février 1977)[120]

Voir aussi

Notes

  1. … whereas Public Sports do not well agree with Public Calamities, nor Public Stage-plays with the Seasons of Humiliation, […]. It is therefore thought fit, and Ordained, [...] that, [...] Public Stage Plays shall cease, and be forborn,
  2. Antonio — « Il y a trois mois que ce jeune homme est attaché à mon service. » Acte V scène 1 ligne 93, ce jeune homme (en réalité Viola) étant arrivé au cours de l'acte I.
  3. All became at once the spoil of ignorance and self-conceit ! Shakespear was defac'd […] Hamlet and Othello lost in one hour all their good sense […] Brutus and Cassius became noisy blusterers, with bold unmeaning eyes, mistaken sentiments, and turgid elocution !
  4. « Après la Restauration anglaise, le modèle italien gagna les spectacles publics. »
  5. George Etheredge, La Vengeance comique, acte II scène 1
  6. William Wycherley, La Provinciale, Acte IV, scène 3, dite « scène de la porcelaine », où ce mot, utilisé par Mr. Horner, Mrs. Squeamish et Lady Fidget, et pris au sens propre par les autres personnages, désigne un rapport sexuel.
  7. Personnage principal de L'Homme à la mode de George Etherege
  8. Thomas Shadwell, The Libertine, Acte I page 4, « My business is my pleasure, that end I will always compass, without scrupling the means; there is no right or wrong, but what conduces to, or hinders pleasure »
  9. Worthy signifie excellent, louable, méritant, brave
  10. Why should Mankind live by Rule and Measure / Since all his Virtue rises from his Pleasure?
  11. The world is Nature's house of entertainment, where men of wit and pleasure are her free guests, tied to no rules and orders.
  12. Thirdly, whereas there is no other Felicity of Beasts, but the enjoying of their quotidian Food, Ease, and Lusts; as having little, or no foresight of the time to come,...
  13. Thomas Otway, The Orphan or the Unhappy Mariage in The Best Plays of Thomas Otway, Fisher Unwin, New York, 1893, pg 102, The lusty bull ranges through all the field,/ And, from the herd singling his female out,/ Enjoys her, and abandons her at his will.
  14. George Etheredge, L'Homme à la mode, acte II scène 2
  15. William Wycherley, L'Homme franc, acte II scène 1
  16. Sir Novelty Fashion, c'est-à-dire monsieur Nouveauté Mode
  17. Tawdry signifie clinquant, de mauvaise qualité
  18. William Congreve, Le Train du monde, acte III scène 15
  19. George Etheredge, Elle le ferait si elle le pouvait, acte III scène 1
  20. William Congreve, Le Train du monde, acte II scène 5
  21. Sullen signifie maussade, renfrogné
  22. George Farquhar, The Beaux' Stratagem, acte I, scène 1
  23. a et b La Provinciale (The Country Wife) de Wycherley
  24. Pinchwife évoque l'idée de « Se faire faucher sa femme »
  25. Clumsy signifie maladroit, gauche
  26. John Vanbrugh, The Confederancy, acte I scène 3
  27. In truth, Wycherley's indecency is protected against the critics as a skunk is protected against the hunters. It is safe, because it is too filthy to handle, and too noisome even to approach.
  28. Peut-être Dryden

Références

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  2. Fisk, Cambr. Comp., p. xv (preface)
  3. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 9
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  5. Owen, Drama and Politics, p. 126 et 127
  6. Corman, Comedy, p. 56
  7. Owen, Comp. Restoration Drama, p. xiv (preface)
  8. a et b Surgers, Scénographies, p. 119.
  9. Firth, British History
  10. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 19
  11. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 7
  12. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 12
  13. Langhans, Performance Spaces, p. 3
  14. Surgers, Scénographies, p. 112
  15. Shak., Théâtre complet, p. 43
  16. Surgers, Scénographies, p. 114.
  17. Corman, Comedy, p. 55
  18. Wheatley, Tragedy, p. 70
  19. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 48
  20. Corman, Comedy, p. 52
  21. Corman, Comedy, p. 53
  22. Corman, Comedy, p. 54
  23. Palmer, Comedy of manners
  24. Langhans, Theatre, p. 1
  25. Dobson, Adaptations, p. 41
  26. a, b et c Dobson, Adaptations, p. 43
  27. Dryden, Essay on Dramatic, p. 39-62
  28. a et b Beljame, Hommes de lettres, p. 39
  29. Hume, Development English Drama, p. 19 à 21
  30. Langhans, Theatre, p. 10
  31. Womersley, Rest. Drama, p. viii Introduction
  32. Downes, Roscius Anglicanus, p. 37
  33. Hume, Development English Drama, p. 17 et 23
  34. a, b et c Langhans, Theatre, p. 5
  35. Milhous, Th. Betterton, p. 38 à 48
  36. Milhous, Th. Betterton, p. 51 à 55
  37. Cibber, Beaux & Belles, p. 251 et 252
  38. Milhous, Th. Betterton, p. 68 à 74
  39. Cibber, Beaux & Belles, p. 254
  40. Sprague, Beaumont and Fletcher, p. 75
  41. Milhous, Th. Betterton, p. 52 à 55
  42. Cibber, Beaux & Belles, p. 262
  43. Howe, First Actresses, p. 10
  44. Dobrée, Introduction, p. xxi
  45. Howe, First Actresses, p. 22
  46. Surgers, Scénographies, p. 134
  47. Beljame, Hommes de lettres, p. 32
  48. a, b et c Davison, Restoration Comedies, p. viii (preface)
  49. Pearson, Prostituted Muse, p. 104
  50. Howe, First Actresses, p. 25
  51. a et b Pepys, Diary, p. en date du 20 novembre 1660
  52. Pearson, Prostituted Muse, p. 26
  53. Howe, First Actresses, p. 19
  54. Pearson, Prostituted Muse, p. 102
  55. Quinsey, women and feminism, p. 206
  56. Howe, First Actresses, p. 59
  57. Quinsey, women and feminism, p. 7
  58. Downes, Roscius Anglicanus, p. 38
  59. Lautel, John Wilmot, p. 911
  60. Rey, Cercle magique
  61. Higgins, Medevial Theater
  62. Surgers, Scénographies, p. 71 à 77.
  63. Surgers, Scénographies, p. 123.
  64. Langhans, Theatre, p. 2
  65. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 20 et 21
  66. Langhans, Theatre, p. 4
  67. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 25
  68. Surgers, Scénographies, p. 125.
  69. Banu, journées de théâtre, p. 65
  70. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 27
  71. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 97
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  73. Surgers, Scénographies, p. 163
  74. Langhans, Theatre, p. 7
  75. Langhans, Performance Spaces, p. 12
  76. a et b Langhans, Theatre, p. 8
  77. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 34
  78. Cibber, Apology, p. 365 et 366
  79. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 35
  80. a, b, c et d Davison, Restoration Comedies, p. vii (preface)
  81. Howe, First Actresses, p. 9
  82. Palmer, Comedy of manners, p. 2
  83. Dobson, Adaptations, p. 44
  84. Sherburne, Literary of England, p. 762
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  86. Womersley, Rest. Drama, p. 2
  87. Pepys, Diary, p. en date du 8 janvier 1663
  88. Pepys, Diary, p. en date du 20 août 1666
  89. Sherburne, Literary of England, p. 764
  90. Gosse, 17th Century Studies, p. 237
  91. Palmer, Comedy of manners, p. 3 et 4
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  93. Davison, Restoration Comedies, p. xi Introduction
  94. Hughes, Restoration & settlement, p. 129
  95. Gosse, 17th Century Studies, p. 239 et 240
  96. Dobson, Adaptations, p. 41-42
  97. Dobson, Adaptations, p. 48
  98. Dulck, Théâtre anglais de 1660 à 1800, p. 45
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  101. New Shorter Oxford Dictionary, p. 2469 et 2470
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  110. Pichot, Revue brit., p. 62 note 1
  111. Corman, Comedy, p. 68
  112. Locke, Human Understanding, p. 105 et 106
  113. Fujimura, Comedy of Wit, p. 36-37
  114. Maruhashi, Introduction to Comedy
  115. Ozoux, Lecture, p. 181
  116. Macaulay, Essays, p. 448
  117. Larousse, Grand Dictionnaire, p. 976-977, tome 10
  118. Pichot, Revue brit., p. 42
  119. Pichot, Revue brit., p. 62
  120. IMDB, Country Wife

Bibliographie

Ouvrages utilisés pour la rédaction de cet article

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Autres ouvrages traitant de ce sujet

Cette section contient la liste des principales études critiques sur la comédie de la Restauration.

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  • (en) Douglas Canfield, Tricksters and Estates: On the Ideology of Restoration Comedy, Lexington, The University Press of Kentucky, 20 mars 1997, 328 p. (ISBN 978-0813120126) 
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  • (en) Robert Markley, Two-Edg'd Weapons: Style and Ideology in the Comedies of Etherege, Wycherley, and Congreve., Oxford, Clarendon Press, 15 décembre 1988, 280 p. (ISBN 978-0198129608) 
  • (en) Montague Summers, Playhouse of Pepys, Londres, Kegan Paul, 1935, 485 p. (ISBN ASIN: B0007DLH3Y) 
  • (en) Fidelis Morgan, The Female Wits - Women Playwrights on the London Stage 1660–1720, Londres, Virago, 1981 
  • (en) Harold Weber, The Restoration Rake-Hero: Transformations in Sexual Understanding in Seventeenth-Century England., Madison, University of Wisconsin Press, janvier 1987, 272 p. (ISBN 978-0299106904) 
  • (en) Rose A. Zimbardo, Wycherley's Drama: A Link in the Development of English Satire., New Haven, Yale University Press, 1965, 174 p. (ISBN ASIN: B0000CMLTH) 

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Sources partielles


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