Théâtre kabuki


Théâtre kabuki

Kabuki

Le kabuki (歌舞伎) est la forme épique du théâtre japonais traditionnel. Centré sur un jeu d'acteur à la fois spectaculaire et codifié, il se distingue par le maquillage élaboré des acteurs et l'abondance de dispositifs scéniques destinés à souligner les paroxysmes et les retournements de la pièce.

Les trois idéogrammes du mot signifient : chant (歌 - ka), danse (舞 - bu) et habileté technique (伎 - ki). Il s'agit vraisemblablement d'ateji (caractères utilisés pour leur seule valeur phonétique), et il semble qu'il s'agisse de la forme ancienne du verbe katamuku (傾く), à l'époque kabuku, désignant ce qui était peu orthodoxe, en référence à une forme de théâtre considérée à l'époque comme d'avant-garde.

Sommaire

Histoire du kabuki

1603–1653 : origine féminine du kabuki

Izumo no Okuni, fondatrice du kabuki, habillée en samourai chrétien.

L'origine du kabuki remonte aux spectacles religieux d'une prêtresse nommée Okuni, en 1603[1]. Au cours de ces spectacles, une séquence la présentait déguisée en homme en train de prendre du bon temps dans un quartier de plaisirs[1]. Scandaleux, ils furent rapidement arrêtés, pour renaître sous la forme de spectacles donnés par des prostituées dans le lit asséché des rivières. Ce yujo kabuki (littéralement « kabuki des prostituées ») devint rapidement très populaire, en partie du fait de son rôle de mise en valeur des prostituées, qui donnaient délibérément un caractère sexuellement suggestif aux danses.

Les représentations prirent brutalement fin avec la restriction par le shogunat Tokugawa des prostituées à des quartiers réservés (kuruwa) en 1629. Entre-temps (à partir de 1612), les troupes de femmes (onna kabuki) avaient vu émerger la concurrence d'un kabuki d'hommes (wakashu kabuki ou ōkabuki), pour éviter les troubles à l'ordre public[2]. L'interdiction des troupes de femmes propulsa ce type de troupes au premier rang, les jeunes garçons pouvant jouer les rôles féminins à s'y méprendre. Avec le changement de sexe, le jeu des acteurs changea, la danse étant délaissée au profit de l'action dramatique et des postures mettant en valeur le physique de l'acteur. La réprobation quant aux mœurs dissolues des jeunes acteurs ainsi que les troubles à l'ordre public (il n'était pas rare que les représentations se terminent en bagarres pour s'assurer les faveurs des acteurs en vue) conduisirent à l'interdiction en 1642 des plus jeunes acteurs, jusqu'à ce qu'en 1653, seuls les hommes d'âge mûr soient autorisés à jouer, aboutissant au yarō kabuki[1].

1653 : le kabuki d'hommes

Ichikawa Omezou(市川男女蔵) dans le rôle de Yakko Ippei (奴一平), Ukiyo-e par Toshusai Sharaku

Le yarō kabuki (野郎歌舞伎) subit, sous l'influence du Kyogen (théâtre comique lié au théâtre nô, très apprécié du shogunat), un changement de style radical en direction d'une haute sophistication et de la stylisation du jeu. Parallèlement, des hommes se spécialisèrent dans les rôles féminins. Appelés onnagata ou oyama (deux lectures des caractères 女形), le but de ces acteurs est d'exprimer la féminité aussi bien sinon mieux qu'une femme. Depuis quelques années, des actrices étudient de nouveau le kabuki avec succès, sans pour autant détrôner les stars onnagata traditionnelles telles que Tamasaburō ou Jakuemon.

C'est à cette époque qu'apparurent deux styles de jeu importants: le style « rude » (aragoto), créé par Ichikawa Danjūrō (1660–1704), et le style « souple » (wagoto) créé par Sakata Tōjūrō dans le Kansai. Le premier se caractérise par un jeu outré, où les acteurs accentuent la prononciation des mots et leur gestuelle (les costumes et le maquillage sont aussi exagérés). L'appellation dérive d'un mot désignant les manières brutales des guerriers. En outre, le jeu des acteurs met l'emphase sur l'action, et les personnages sont souvent dotés de facultés exceptionnelles. En revanche, dans le wagoto, le jeu des acteurs a un phrasé plus réaliste, et plus adapté à des pièces tournant pour l'essentiel autour d'une romance tragique.

Ces différences reflètent celles du public. Le public de Kyoto, formé d'aristocrates raffinés, préférait le wagoto et des pièces racontant la descente sociale de jeunes hommes pris de passion pour des prostituées et abandonnant leur état pour une vie misérable, ou au contraire une vie de plaisir. Formé de marchands, le public d'Osaka affectionnait les pièces mettant en avant des samouraïs indignes ou méchants, avec des histoires liés à des faits divers d'actualité. La jeune ville d'Edo, avec une population largement masculine et remuante fut enfin logiquement le creuset pour un style plus rugueux, convenant à des pièces où le héros redresse les torts à la force du poignet[1].

1673–1735 : la période Genroku

Acteur de Kabuki, par Katsukawa Shunshō (1726–1792)

La période initiée par l'ère Genroku fut celle de la véritable constitution du kabuki. Ce processus de formalisation des pièces, du jeu et des rôles est indissociable de celui du ningyō jōruri, théâtre de marionnettes (le futur bunraku).

C'est d'ailleurs pour le bunraku que l'écrivain Chikamatsu Monzaemon écrivit à l'origine plusieurs de ses pièces majeures[3] avant de les transposer pour le kabuki. La plupart de ces transpositions étaient spécifiquement destinées à l'acteur vedette d'Osaka, Tojuro Sakata, spécialisé dans les rôles de méchant. Même s'il retourna ensuite au bunraku, préférant le respect absolu du texte de l'auteur qui prévaut là où le kabuki est entièrement dédié au jeu d'acteur, son travail fut fondamental en cela qu'il dota le kabuki d'un riche fonds de pièces de qualité. La moitié à peu près du répertoire traditionnel de kabuki est ainsi formé de pièces écrites à l'origine pour le bunraku[4].

Dans le même temps, l'acteur Ichikawa Danjūrō I mit en place deux éléments essentiels du style aragoto, la pose (mie), arrêt du mouvement de l'acteur destinée à souligner un moment particulièrement important de l'intrigue, et le maquillage (Kumadori) qui indique visuellement le type de personnage représenté et accentue ses expressions.

À partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, le kabuki déclina, supplanté auprès des classes populaires par le bunraku, le succès de ce dernier s'expliquant par la présence de plusieurs écrivains majeurs. L'événement essentiel de la période et la fusion des écoles du Kansai (Kyoto et Osaka) en une seule école, dont l'influence sur la suite de l'histoire du kabuki fut fondamentale[5]

Le kabuki après la « Restauration Meiji »

Le kabuki connut un retour en grâce à partir de l'ère Meiji, en réaction à l'introduction de la culture occidentale. Le développement des journaux fournit également un nouveau gisement d'histoires, ajoutant au fonds des faits divers les adaptations des romans feuilletons qui y étaient publiés. Parallèlement, l'ensemble des acteurs du monde du kabuki tentèrent de redresser l'image de ce théâtre dans l'esprit des nouvelles classes dirigeantes, avec un succès certain, couronné le 21 avril 1887[6] par une représentation devant l'Empereur.

Les bombardements de la Seconde Guerre mondiale détruisirent de nombreux théâtres, et les représentations furent interdites dès le début de l'occupation, comme la plupart des manifestations pouvant servir de cristallisateur d'un sentiment national. Toutefois, l'interdiction fut levée dès 1947, et les troupes reprirent rapidement leur activité.

Le kabuki aujourd'hui

À l'image d'autres pratiques ayant servi de point d'appui à l'idéologie nationaliste, le kabuki subit après la Seconde guerre mondiale un phénomène de rejet[7]. Le renouveau de l'intérêt pour le kabuki dans la région du Kansai est attribuée aux efforts du metteur en scène Tetsuji Takechi, qui s'attacha à présenter des productions novatrices. Il fut secondé en cela par le jeune acteur Nakamura Ganjiro III (né en 1931), qui laissa son premier nom de scène, Nakamura Senjaku à cette période de la production de kabuki à Osaka.

Aujourd'hui, le kabuki demeure le plus populaire des styles de théâtre traditionnel japonais en termes d'audience. Même s'il mobilise moins de professionnels que le théâtre nô, ces acteurs jouissent d'une plus grande notoriété, apparaissant souvent dans des films ou des téléfilms se passant hors de son univers, à l'image de l'onnagata Bandō Tamasaburō V. Les salles de spectacles consacrées au kabuki restent rares, et concentrées dans les grandes agglomérations[8].

Hors des grandes institutions, plusieurs troupes emploient des femmes pour jouer les rôles d'onnagata. Dans la même veine de reconnaissance du rôle des femmes dans la création du kabuki, une statue d'Okuni a été érigée à Kyoto dans le quartier de Pontochō.

Les principales troupes de kabuki effectuent régulièrement des tournées hors du Japon, contribuant à faire connaître cette forme de théâtre[9], jouant parfois des adaptations au styles du kabuki de pièces occidentales. Comme pour le , le kabuki a bénéficié des efforts de l'écrivain Yukio Mishima, qui a montré qu'il était possible d'écrire des pièces dont l'intrigue se déroule dans un univers contemporain.

Le kabuki a été classé parmi les chefs-d'œuvre du patrimoine oral et immatériel de l'humanité par l'UNESCO dans la troisième proclamation (24 novembre 2005).

Dramaturgie

Répertoire

Le répertoire est divisé en trois catégories :

  • Jidai mono (時代物, pièces historiques)
  • Sewa mono (世話物, pièces du quotidien)
  • Shosagoto (所作事, morceaux de danse)

Le répertoire des pièces se partage entre celles écrites spécifiquement pour le kabuki et celles adaptées du théâtre nô, de récits traditionnels, et surtout du bunraku (ou de son ancêtre le joruri). Ces dernières présentent une trame dramatique élaborée, émotionnellement intense et un sujet généralement sérieux, alors que les pièces écrites pour le kabuki sont beaucoup plus lâches dans leur structure. Cette différence s'explique par la pré-éminence donnée dans le joruri au texte et au récitant, l'action pouvant être délibérément réduite pour attirer l'attention sur ces éléments, alors que le kabuki subordonne tout à l'acteur et à son jeu. De ce fait, il n'est pas inhabituel d'ajouter ou de retrancher des scènes en fonction des talents particuliers de l'acteur principal, sacrifiant éventuellement au passage la cohérence de l'intrigue.

Une pièce de Kabuki, vers 1860, "Sketches of Japanese Manners and Customs", par J. M. W. Silver.

Structure des représentations

Tout comme pour le théâtre nô ou le bunraku, un programme complet de kabuki se déroule sur une journée entière. Si certaines pièces historiques (Jidai mono 時代物) durent effectivement une journée entière, la journée normale de kabuki juxtapose plusieurs pièces. Dans ce cas, le rythme de la journée, tout comme le rythme interne des pièces elles-mêmes, suit le concept de jo-ha-kyū (序破急), théorisé par Zeami, qui veut que le rythme de l'intrigue et du jeu aillent croissants pour culminer à la fin de la pièce ou de la journée.

Conformément à ce principe, la plupart des pièces sont structurées en cinq actes. Le premier correspond à la composante jo du jo-ha-kyū, et sert à introduire les personnages et l'intrigue (similaire en cela à l'exposition du théâtre occidental). Le rythme augmente alors (ha) dans les trois actes suivants, culminant dans certains cas par une bataille. Le cinquième acte (kyū), très court, sert à fournir une conclusion rapide et satisfaisante.

Acteurs

Il y a actuellement à peu près 90 acteurs de kabuki professionnels[10], auxquels il faut ajouter les musiciens et les accessoiristes.

Jeu

Une particularité du théâtre kabuki est la pratique du mie (見得). À un moment-clef de la pièce, l'acteur prend une pose appuyée. À ce moment, les amateurs dans le public peuvent crier le nom de l'école à laquelle appartient l'acteur (yagō, 屋号). Nommée (kakegoe, 掛け声) cette pratique permet d'établir un lien entre la salle et la scène, exprimant la satisfaction du public averti et attirant l'attention du profane sur un moment de jeu particulièrement réussi.

Minamiza de Kyoto, le plus vieux théâtre de kabuki existant.

Aragoto et Wagoto

L'onnagata

Article détaillé : Onnagata.

Maquillage

Les acteurs de kabuki sont maquillés (et non masqués comme dans le ). Les maquillages sont très stylisés, et permettent au spectateur de reconnaître au premier coup d'œil les traits principaux du caractère du personnage. Ce maquillage, keshō, est composé d'une base blanche de poudre de riz sur laquelle sont ajoutées des lignes (kumadori) qui amplifient les expressions du visage pour produire un effet de sauvagerie ou de puissance surnaturelle des acteurs. La couleur du kumadori reflète la nature du personnage. Rouge, il s'agit d'un héros, juste, passionné, courageux. Le bleu est employé pour dénoter des caractères négatifs, le vert les êtres surnaturels et le violet les personnages nobles.

Les lieux

Scène

La scène de kabuki comprend une projection complète jusqu'à l'arrière-salle, nommé hanamichi (花道, littéralement « le chemin des fleurs »), utilisé pour les entrées et les sorties les plus spectaculaires. La révélation d'une identité secrète ou la transformation d'un personnage constituant un point crucial d'une grande partie des pièces du répertoires, les moyens de faire apparaître ou disparaître rapidement un acteur se sont multipliés à partir du XVIIIe siècle, sous la forme de dispositifs scéniques variés, comme des trappes ou des plateaux permettant de faire pivoter tout ou partie de la scène. Le terme keren, souvent traduit par « jouer pour la galerie » sert à regrouper l'ensemble de ces effets spéciaux.

Une scène de kabuki

Ainsi, le mawari butai, la scène tournante, a été développée au cours de l'ère Kyōhō (1716–1735). Prenant d'abord la forme d'une plate-forme circulaire montée sur roues et placée sur la scène, cette technique a évolué par l'intégration de la plate-forme roulante dans la scène elle-même. Si les lumières sont parfois éteintes lors de la rotation qui permet un changement de décor (kuraten, rotation dans l'obscurité), elles sont le plus souvent laissées en place, les acteurs jouant une scène de transition pendant la rotation de la plate-forme (akaten, rotation à la lumière).

Le terme seri désigne les trappes employées depuis le milieu du XVIIIe siècle pour élever ou faire disparaître des acteurs depuis la scène (respectivement serisage et serioroshi). La dimension de ces trappe permet dans les plus grandes salles l'apparition simultanée de plusieurs acteurs, faisant parfois apparaître une scène entière.

Le chūnori (vol) est une technique plus tardive, datant du milieu du XIXe siècle. En attachant le costume d'un acteur à des câbles, il est possible de le faire planer au-dessus de la scène ou d'une partie de l'assistance. Ce dernier effet, jugé trop tape-à-l'œil et dangereux, est progressivement tombé en désuétude, et peu de salles disposent encore de l'équipement nécessaire.

Assistants et accessoires

Du fait de la pratique de la scène tournante et de plateformes roulantes, les changements de décors sont souvent effectués sans interruption de l'action. Cette pratique, originaire du début du XVIIIe siècle, repose sur la présence d'assistants de scène, les kurogo (黒衣). Habillés de noir, couleur conventionnelle de l'invisibilité, ils prennent en charge les changements de décor, mais aussi l'animation et le maniement de certains accessoires. Ils assistent également les acteurs quand ceux-ci doivent, ce qui est fréquent, changer de costume sur scène (hayagawari). Les assitants aident alors l'acteur à se débarrasser de son costume actuel pour révéler le nouveau costume qu'il portait dessous (hikinuki ou bukkaeri).

De la même manière, les accessoires de kabuki, par exemple les sabres pour les rôles de samourai, sont souvent d'une dimension très nettement supérieure à celle de l'original, afin d'accentuer les effets. Il arrive même que ponctuellement, un objet donné, par exemple une pince à épiler dans la pièce éponyme, soit remplacé par une version délibérément agrandie pour permettre au spectateur de voir ce que sont en train d'observer les personnages.

Le Kabukiza, un des principaux théâtres de kabuki à Tôkyô.

Théâtres

Le kabuki est actuellement joué à la fois sur des scènes traditionnelles, comme le Minami-za à Kyoto, le Shochiku-za à Osaka ou le Kabuki-za à Tôkyô, mais aussi régulièrement sur des scènes plus généralistes, comme celle du Théâtre national de Tokyo. En dehors de ces quatre salles principales, il existe de nombreuses salles de dimensions plus modestes à la fois à Osaka et en province. La troupe d'Ōshika (大鹿), dans la préfecture de Nagano (長野県) constitue un exemple emblématique des petites troupes provinciales qui parviennent à se maintenir.

Notes et références

  • (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Kabuki ».
  1. a , b , c  et d Kiyoshi Ogita, intervention reprise par le Kansai International Public Relations Promotion Office.
  2. Cette interdiction doit être envisagée à la double lumière de l'idéologie confucéenne du shogunat Tokugawa et de l'existence d'une culture de l'homosexualité (Shūdō) dans la classe des samouraïs.
  3. Par exemple Sonezaki Shinju (Suicides amoureux à Sonezaki), qui suscita une telle vague de suicides amoureux que le gouvernement bannit ce thème du répertoire en 1723.
  4. Kiyoshi Ogita intervention reprise par le Kansai International Public Relations Promotion Office
  5. Kiyoshi Ogita intervention reprise par le Kansai International Public Relations Promotion Office
  6. Chronologie du Kabuki, XIXe siècle
  7. (en) Laurence Kominz, The Stars Who Created Kabuki; Their Lives, Loves and Legacy, Kodansha International, Tokyo, New York, London, 1997 (ISBN 4-7700-1868-1), p. 232 
  8. Voir supra, Les Lieux.
  9. À titre de comparaison, les représentation de hors du Japon sont rarissimes.
  10. Fumio Amano, intervention reprise par le Kansai International Public Relations Promotion Office

Voir aussi

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