Art de la Rome antique

« Brutus du Capitole », bronze romain de l'époque républicaine, IV^e ‑ III^e siècle av. J.‑C.. Musées du Capitole, MC 1183 02.

L’art romain est l'art produit dans les territoires de la Rome antique, depuis la fondation de Rome (753 av. J.-C., selon la chronologie traditionnelle, partiellement confirmée par l'archéologie) jusqu'à la chute de l'Empire d'occident (476 ap. J.-C.). Il prend un véritable essor au contact de l'art grec que les historiens de l'art, au XIX^e siècle, lui reprocheront d'imiter, et trouve de nouvelles influences dans les régions soumises par l'Empire.

Après la chute de l'Empire, l'art romain se prolonge dans l'art byzantin et l'art chrétien médiéval. Il a fortement influencé les artistes de la Renaissance puis du Classicisme et du néo-classicisme.

L'art romain a longtemps été incompris par l'histoire de l'art, particulièrement vouée au culte de la Grèce au XIX^e siècle (J.-J. Winckelmann).

Y a-t-il un art romain ?

Portrait d'Hérode Atticus, vers 161. Musée du Louvre, Ma 1164. Ce portrait a été découvert dans la villa d'Hérode Atticus, à Probalinthos dans la région d'Athènes (Grèce).

La question a un sens dès l'Antiquité et singulièrement à partir du II^e siècle av. J.‑C., au moment où les légions romaines pénètrent en Grèce et dans les royaumes hellénistiques d'Asie mineure (en fait les territoires autrefois grecs de l'actuelle Turquie). Elle émerge à partir de la deuxième guerre punique et la prise des villes grecques d'Italie du Sud (prise de Syracuse en -212 par le consul M. Claudius Marcellus et sac de Tarente, en -209 par Fabius Cunctator^[1]). Elle connaît un regain d'actualité au cœur du II^e siècle av. J.‑C., au moment où les légions romaines pénètrent en Grèce et dans les royaumes hellénistiques d'Asie mineure (en fait les territoires autrefois grecs de l'actuelle Turquie). En -168, le consul Paul Émile vainc Persée de Macédoine à la bataille de Pydna; son triomphe, qui dure trois jours, fera défiler dans Rome un nombre considérable d'œuvres grecques^[2]. En -146 le consul Lucius Mummius prend Corinthe et la met à sac. En -133, le roi de Pergame Attale III lègue son riche royaume à Rome.

Dans la Ville, l'art grec hellénistique est considéré avec mépris par la vieille aristocratie romaine conservatrice, d'autant plus qu'il rencontre la faveur, parfois sans nuance, de la plèbe. En témoigne la description des conséquences de la prise de Syracuse en -212 que dresse Plutarque^[3]. De même, en -184, Caton l'Ancien, dans ses discours transmis par Tite-Live, flétrit le philhellénisme ambiant^[4] et combat l'abrogation de lois somptuaires (loi Oppia). Toutefois, certaines familles, notamment les Scipions^[5], vont faire évoluer le goût des élites.

On peut dire qu'au I^er siècle av. J.‑C., l'art grec hellénistique est enfin reçu par les classes dirigeantes de la société, non pas servilement, mais dans le souci de le concilier avec certains traits artistiques traditionnels. L'art romain va garder un contenu politique au sens où il exprime, à cette époque, les idéaux et les références de la nobilitas. Dans le régime républicain, qui à Rome est une oligarchie, tous veillent à ce qu'aucun n'acquiert une audience en dehors des institutions et du cadre familial. Toute initiative dans le domaine artistique doit soit se maintenir dans la sphère privée (c'est le cas de l'art du portrait), soit s'exercer dans le cadre public, mais en tout anonymat. Il est symptomatique qu'en -184 le censeur Caton l'Ancien puisse attacher le nom de sa gens à la Basilica Porcia qu'il fait construire sur le forum dans un but purement civique (et en n'imitant en rien le plan des stoa hellénistiques), tandis que Pompée, en -55, doit user de l'alibi d'un petit temple à Vénus Vitrix, pour construire un bâtiment à vocation artistique, le premier théâtre en pierre de Rome, sans pouvoir y attacher son nom (qui n'apparaît pas sur la Forma Urbis). La fondation de l'Empire par Auguste, et l'émergence d'un pouvoir personnel, vont complètement changer cet état de chose à partir de -27.

Hadrien, 160. Musée archéologique d'Olympie

Au I^er siècle, s'affirme alors une sorte de Querelle des Anciens et des Modernes. Les intellectuels, souvent issus de l'ancienne aristocratie, ou les homines novi, pressés de se réclamer des valeurs de cette dernière, vont proclamer la supériorité de l'art grec. Mais la visée est encore une fois conservatrice. L'art grec s'étant fait toute sa place à Rome, il s'agit de lutter contre les tendances novatrices qui se font jour dans les milieux artistiques romains, qui s'éloignent des modèles grecs classiques et hellénistiques et dont s'entichent un ordre en plein essor, les chevaliers romains, et une classe de nouveaux riches issus de l'affranchissement.

L'idée selon laquelle l'art est réservé aux Grecs va évoluer après le I^er siècle. Sous Hadrien, les Romains sont décomplexés par rapport à leurs grands ancêtres. La villa d'Hadrien à Tivoli va afficher tous les styles, rappeler toutes les époques, citer tous les artistes présents dans l'empire. Il est devenu évident que l'art né sous l'influence de Rome synthétise, réinterprète, prolonge les formes conçues dans le monde grec. L'innovation y prend toute sa place. La figure d'Hérode Atticus, qui fait exécuter, par des artistes grecs (à deux pas de l'atelier de Phidias !), des statues cuirassées d'Hadrien et de Marc Aurèle (ce type de statue que Pline l'Ancien affirme être typiquement romaine^[6]) et des représentations d'autres membres de la famille impériale pour le nymphée qu'il fait élever à Olympie, est le symbole même de la création d'un art romain assumant à la fois son héritage et ses originalités. La question de l'existence et de la légitimité d'un art romain a définitivement trouvé sa solution.

Le point de vue romain

Éros du type de Centocelle, dit "Éros Farnèse", copie romaine d'après un original traditionnellement attribué à Praxitèle^[7], Naples, musée archéologique national.

Cicéron

Le cas de Cicéron est typique de l'ambiguïté de l'attitude romaine face à l'art grec hellénistique. Cicéron connaît bien les provinces de tradition grecque de l'Empire. Comme tout Romain d'un certain rang, il est allé parfaire son éducation à Athènes, en -79^[8]. Il a ensuite visité l'Asie mineure et est retourné en Italie par Rhodes. On ne sait guère s'il a fréquenté les milieux artistiques; il semble qu'il se soit surtout intéressé à la philosophie, auprès d’Antiochos d'Ascalon, des épicuriens Zénon de Sidon et Phèdre et de l'orateur Démétrius de Syrie; à Rhodes (-77), auprès des stoïciens Posidonius d'Apamée et Apollonius Molon et des rhèteurs Ménippe de Stratonice, Denys de Magnésie, Eschyle de Cnide, Xénocle d'Adramytte^[9]. En -75, il entame sa carrière politique par la questure, en Sicile. Il s'occupe suffisamment bien des finances pour que les Siciliens viennent lui demander en -70 de plaider leur cause contre le préteur Verrès. Dans les Verrines, le plaidoyer qu'il prononce à cette occasion, Cicéron répartit en cinq points les griefs contre Verrès : Verrès a trahi ses devoirs à Rome, durant sa questure et sa préture urbaine; Verrès a fauté, en Sicile, dans l'administration de la justice; Verrès a extorqué et détourné l'argent de l'impôt; Verrès a commis les abus de pouvoir les plus atroces. Face à ces quatre chefs d'accusation, extrêmement graves, Cicéron en établit un quatrième : le vol d'œuvres d'art. L'œuvre d'art revêt donc à ses yeux, et à ceux des juges auxquels il s'adresse, une très grande importance. Certes, une des raisons est que ces œuvres provenaient de sanctuaires et qu'à elles s'attachait un caractère sacré (d'autant plus pour un préteur, tel Verrès). Cicéron explique également « qu'il est étonnant à quel point les Grecs se plaisent à ces choses que nous méprisons »^[10], mais que c'est un drame pour eux, que de se voir arracher ces objets transmis par leurs ancêtres ou qui font la réputation de leurs villes. Mais surtout, elles représentent une richesse colossale, c'est-à-dire que leur valeur vénale est très élevée. En effet, ces œuvres sont, pour beaucoup, des créations de grands artistes grecs. Et Cicéron de s'offusquer que l'Eros de Praxitèle ait été extorqué par Verrès pour 1600 misérables sesterces^[11] ! Pour Cicéron, la qualité artistique semble secondaire.

Mais alors comment se fait-il qu'un homme qui a vécu dans les plus prestigieux centres artistiques de Grèce fasse si peu de cas de la beauté et de la perfection technique des œuvres de Praxitèle, de Myron, de Polyclète, qu'il cite ? Pourquoi ne confesse-t-il que du mépris et pas de délectation, un des objectifs souverains qu'il fixe pourtant à l'art... oratoire^[12] ? Parle-t-il d'art plastique avec prudence à des juges qu'il suppose empreints d'un préjugé qu'en fait il ne partage pas ? Est-ce pourquoi il ne décrit jamais les œuvres dont il parle, se contentant d'adjectifs vagues : bonus, egregius, magnificus, nobilis, optimus, praeclarus, pulcher ? En réalité, quand au début du discours il cite un premier grand nom, Praxitèle, il explique qu'il a dû apprendre les noms des artistes pour les besoins de son enquête^[13]. Cette naïveté, cet aveu un peu maladroit ne sont pas feints. En -70, Cicéron n'a que 36 ans. Il ne connaît la Grèce que depuis sept ans. Féru de philosophie et de rhétorique grecques, en bon citoyen romain, il manque de goût pour l'art et ne cache pas son ignorance (à l'instar de ces vieux aristocrates qu'en homo novus, il rêve de supplanter). Cependant, dès les années 68-65 av. J.-C., sa correspondance témoigne d'une démarche de collectionneur, avide de statues^[14], de tableaux^[15], de reliefs^[16]... Mais là encore, outre l'ostentation de richesse, Cicéron semble surtout attendre de ces œuvres un décor pour ses propriétés. L'expression artistique compte peu. C'est à partir de -55, avec la rédaction du De oratore, que, dans ses écrits sur la rhétorique et ses ouvrages philosophiques, Cicéron entame une réflexion sur l'expression artistique et qu'il recourt à un vocabulaire esthétique commun à la plastique, à l'art oratoire et à la philosophie. Le langage de l'art devient chez Cicéron le langage même de la philosophie^[17]. En ces années de maturité, la démarche cicéronienne en rhétorique, qui consiste à faire de l'art des orateurs grecs un art romain, annonce une démarche parallèle qui consistera à traduire dans l'art romain celui des artistes grecs.

Diptyque des Muses (ivoire), V^e siècle. Musée du Louvre, LP 1267. On reconnaît Horace dans le personnage assis à gauche en bas du feuillet de droite.

Horace

D'Horace, on ne retient souvent que le célèbre passage d'une de ses lettres les plus importantes, véritable programme d'action culturelle à l'usage de l'empereur :

« La Grèce domptée subjugua ses farouches vainqueurs
Et fit entrer ses arts dans le Latium sauvage^[18]. »

On oublie alors qu'il ne s'agit dans ce passage que de poésie et singulièrement de théâtre. Toutefois, Horace est un témoin de son temps suffisamment curieux de tout pour étendre ses réflexions dans tous les domaines de l'art. Et en effet, Horace reconnaît l'antériorité (et non la supériorité) des Grecs dans toutes les formes artistiques :

« Ce fut tard, en effet, que [le Latium] s'aiguisa l'esprit aux livres de Grecs
Et commença à chercher la sérénité après les guerres puniques^[19]. »

Est-ce parce qu'il est fils d'affranchi qu'Horace se montre plus sensible aux tendances nouvelles qui se font jour dans l'art romain ? En tout cas, il se fait l'écho de ces artistes et de leurs clients pour qui l'horizon grec peut être dépassé :

« Du jour où les Grecs cessèrent de se faire la guerre
Se mirent à badiner et se gâtèrent dans une existence sans remous,
Ils s'enflammèrent là pour des athlètes, ici pour des chevaux,
Dans le marbre, dans l'ivoire ou dans le bronze, ils adorèrent leurs artistes.
Leur regard et leur esprit s'arrêtèrent à des toiles peintes,
Tantôt des flutes, tantôt des tragédies les réjouirent.
Ainsi s'amuse l'enfant pendu au sein de sa jeune nourrice :
Ce que son désir le faisait rechercher, voilà qu'il le laisse, devenu grand.
Est-il rien qui nous charme ou nous est odieux, que l'on puisse croire figé à jamais ^[20]? »

Horace reconnaît donc la dette de la culture latine envers la Grèce, mais il pense qu'il est temps d'inventer de nouvelles expressions artistiques. Il raille dans le peuple (vulgus) ceux qui vénèrent les anciens sans nuance et s'indigne contre les vieux (patres, senes) qui rejettent les innovations de leurs cadets (minores), ou celui qui porte aux nues un vieil auteur qu'il n'a même pas lu.

« Il ne chérit pas le génie des disparus,
Mais combat le nôtre, c'est nous et nos œuvres qui le faisons blanchir de dégoût .
Eh quoi ? Si la nouveauté eut été si odieuse aux Grecs
Qu'elle l'est pour nous, qu'aurions nous gardé d'ancien, aujourd'hui ? Et que tiendrait,
Que lirait, qu'userait la communauté des lecteurs, homme après homme ^[21]? »

Dès l'ouverture de son épitre, Horace a annoncé, après un éloge des temps nouveaux inaugurés par Auguste, dans quel camp il se trouvait. Auguste a démontré et Horace conclut : les arts de son époque surpassent ceux du passé.

« Si parce que les écrits des Grecs sont, de tous, les plus anciens
Aussi bien que les meilleurs, on pèse les écrivains romains
À la même balance, alors, il n'y a pas à discuter.
Qu'il n'y ait plus de noyaux aux olives ni de coquille aux noix
Si nous ne sommes pas aujourd'hui au faîte de la grandeur : nous peignons,
nous chantons, nous luttons mieux que les Grecs au corps huilé ^[22]. »

Énée fuyant Troie en flammes, portant sur ses épaules son père Anchise et tenant par la main son fils Ascagne. Découvert à Pompéi. I^er siècle. Naples, musée archéologique national, INV. 110338 (h = 17 cm).

Virgile

C'est dans une épopée en hexamètres dactyliques, une forme on ne peut plus grecque, que Virgile va raconter les débuts du peuple romain, comment Énée, enfui de Troie en flammes avec sur le dos son père Anchise et dans ses bagages ses dieux Pénates, va s'installer dans le Latium. C'est à la faveur d'une nekuia, visite au monde des morts évidemment inspirée de celle d'Ulysse dans l'Odyssée, que Virgile, dans la bouche de feu Anchise va exprimer le rapport du peuple romain aux arts :

« D'autres frapperont, je le crois, des bronzes à la respiration plus délicate,
Ils tireront du marbre des visages pleins de vie
Ils plaideront des causes plus joliment, décriront les mouvements des cieux
De leur compas et prédiront le surgissement des étoiles.
Toi, Romain, n'oublie pas de diriger les peuples sous ton empire.
Voilà ce que seront tes arts : couronner la paix par les lois,
Être bon avec les soumis et défaire les orgueilleux à la guerre^[23] »

Rarement l'opposition entre un peuple guerrier et un peuple artiste n'aura été aussi claire. Pourtant, ce sont toutes les contradictions de la politique augustéenne envers les arts qui se retrouvent sous le calame de Virgile. Officiellement, Auguste légitime son pouvoir en affichant un retour aux formes anciennes de la République. Il exalte la toge contre le costume grec ^[24]. Ce faisant il donne des gages à cette aristocratie conservatrice qui domine le Sénat et qui a pour idéal proclamé les Caton, Cincinnatus et autres vieux Romains. En réalité, le cas de l'épopée virgilienne le montre, Auguste ne peut en aucun cas faire l'économie de la dimension culturelle et artistique de la politique qu'il veut mener. Le nouveau régime qu'il veut fonder peut certes réutiliser les vieilles représentations, les anciens symboles, mais il doit aussi créer sa propre imagerie. Il doit s'inscrire dans une relative rupture par rapport aux dernières années de la République et aux chefs de clan dont l'ego démesuré s'incarnait fastueusement dans les portraits et les statues inspirés par les pratiques de rois hellénistiques. Il ne peut (ni ne veut, sans doute) s'enraciner dans les traditions des vieilles familles patriciennes, au goût austère (voire indigent), car il n'est pas l'otage des patriciens. Auguste choisit donc un style à la fois ancien et relativement peu représenté dans l'art romain du I^er siècle av. J.‑C. : le classicisme athénien. D'autre part, il va pousser des artistes à inventer de nouvelles formules, des représentations inédites d'un pouvoir sans précédent, des images claires pour un régime ambigu (royal ou républicain ? humain ou divin ?...)^[25]. Dorénavant, l'art doit être à l'échelle d'un empire soumis à une seule autorité et cela sera l'une des grandes réussites de l'art romain.

Miroir du trésor de Boscoreale (argent), I^er siècle. Musée du Louvre, Bj 2159. Léda et le cygne.

Pline l'Ancien

Dignitas artis morientis, la dignité d'un art moribond : tels sont les termes dans lesquels Pline l'Ancien juge la peinture de son temps, sur laquelle porte largement son Histoire naturelle^[26]. Cette vision semble d'emblée excessive, car enfin les peintres romains décorent encore des murs au IV^e siècle, 300 ans après cette exclamation définitive. Comment expliquer cette différence entre le jugement de Pline, habituellement mesuré, et la réalité des vestiges ?

Pline utilise ces mots funèbres pour expliquer qu'il ne sera question que de peinture ancienne, essentiellement grecque. Car l'« art moribond » selon Pline, c'est la peinture de chevalet, sur bois ou sur toile, de son temps. En effet, il cite, parmi des dizaines d'artistes, Zeuxis d'Héraclée, Parrhasius d'Ephèse, Timanthe de Cythnos, Pamphile d'Amphipolis et son élève Apelle de Cos, tous peintres de chevalet. Il détaille leurs œuvres les plus célèbres, dont certaines, dit-il, ont atteint la perfection. Aucune des œuvres dont il parle n'a survécu, car il ne subsiste aucun vestige de tableau, grec ou romain (à l'exception, peut-être, des portraits funéraires dits du Fayoum). Ce sont des fresques, une tout autre technique, que nous pouvons voir à Pompéi, Herculanum, Stabies, Boscoreale, Boscotrecase, Oplontis, c'est-à-dire sur les sites auxquels nous devons l'immense majorité des documents archéologiques sur la peinture romaine. Le préfet de la flotte de Misène n'en dit mot, alors qu'il disserte en détails sur des œuvres à jamais disparues.

Entrée de la maison samnite, fresque de premier style pompéien, Herculanum.

Pline n'émet donc aucun jugement sur la peinture murale de son temps. Il juge décadente la peinture sur chevalet, mais nous ne pourrons jamais évaluer la justesse de ses vues. On pourrait en revanche s'étonner de son mutisme sur les fresques qui couvraient les murs de ses contemporains. En effet, Pline meurt en 79, au cours de l'éruption du Vésuve^[27]. Son époque est celle de l'épanouissement du Dernier style de la peinture pompéienne. C'est l'époque de la plus grande diversité, de la plus large liberté, du plus haut point de maîtrise des peintres-fresquistes romains. C'est que pour Pline, la peinture murale n'a pas le même rang, le même prestige et la même glorieuse histoire que la peinture de chevalet. Peut-être lui est-il difficile de concevoir que l'agonie de la peinture (de chevalet), qu'il regrette, est concomitante d'un changement de technique, de support, d'échelle, et sans doute de clientèle, comme si l'art pictural cherchait à se renouveler après avoir atteint certaines limites.

Comme souvent, le renouvellement général des conditions dans lesquelles s'exerce un art n'a pas rencontré d'emblée une unanimité en sa faveur. On songe au conservatisme du propriétaire de l'immense et somptueuse Maison du Faune à Pompéi, qui ne cesse d'agrandir et d'embellir sa demeure, mais qui n'en change pas le décor mural, pourtant vieux de près de deux siècles en 79 (Premier style)^[28]. Mais contrairement à Vitruve, Pline ne condamne pas l'effort de création des peintres à la fresque. Il l'ignore simplement. Il ne fait pas même la critique des peintres de chevalet de son temps. A bien le lire, il n'y a pas d'appréciation esthétique, stylistique ou sensible dans ses propos. Ce qu'il signale, ce sont les innovations des anciens peintres, ce en quoi ils excellaient.

Tête du Pugiliste des Thermes découvert dans les thermes de Constantin, II^e siècle ou I^er siècle av. J.‑C.. palais Massimo alle Terme, Rome.

La question du rejet de l'art moderne de son temps se pose encore plus sérieusement quand Pline énumère au livre XXXIV ^[29], qui traite du cuivre et des statues en bronze, les innombrables artistes qui s'illustrèrent, années après années, dans l'art du bronze. La dernière année qu'il évoque est la 121e olympiade (les années -296-292). Ensuite, écrit-il, « cessavit deinde ars »,« ensuite l'art cessa ». Cette date correspond exactement au début de la période hellénistique, une des plus brillantes pour la statuaire antique, qui nous a laissé le Pugiliste des Thermes en bronze et l'Éphèbe d'Agde, entre autres chefs-d'œuvre de bronze.

C'est qu'en fait Pline n'écrit pas une histoire culturelle, mais une histoire naturelle, et, de plus, dans une optique morale et philosophique. Il ne parle des arts que du point de vue des matériaux (minéraux colorés, marbre, métaux, etc.) et en décrit l'usage qu'en font les hommes^[30]. Cet usage est bon ou mauvais et cette appréciation se fait en fonction de critères qui ne sont pas esthétiques. Pline envisage l'art de son temps comme menacé par l'excès, l'abus et le gâchis des biens de la nature dont il disserte. Il oppose la démarche novatrice de certains artistes à l'usage effréné dépourvu d'imagination, un art tourné vers le public à un art tourné vers l'appropriation privée, le marché^[31]. Ces oppositions se justifient dans une conception philosophique de l'Histoire, pour laquelle toute société, tout peuple, tout régime politique subit une phase inévitable de déclin après des siècles de progrès. Pour beaucoup d'auteurs anciens, la mort d'Alexandre le Grand a signifié le début du déclin de la Grèce et de ses arts, notamment oratoires. La montée en puissance de Rome s'effectue en parallèle de ce déclin jusqu'à ce que la conquête de l'Orient vienne gâter les vertus romaines.

Mégalographie de la Villa des Mystères, Pompéi, vers -60. Un jeune garçon lit un texte sous le regard de sa mère.

Quintilien

La recherche de l'originalité est une conception artistique tout à fait moderne : il suffit de penser aux innombrables Crucifixions, Vierges à l'Enfant, Visitations, qui occupent les peintres depuis le Moyen Âge, pour s'en convaincre. L'idée de faire œuvre originale correspond sans doute à l'"émergence du sujet" en philosophie, à partir du XVII^e siècle. Dans l'Antiquité, en tout cas, l'imitation est le fondement de l'éducation. Un passage de Quintilien énumère les avantages de l'imitation :

« Et en effet, on ne peut non plus douter que l'art se tient en grande partie dans l'imitation. De même que l'invention vient avant et est essentielle, de même, il est utile de suivre les inventions bien conçues. Et toute l'économie de la vie consiste à tâcher de faire ce que nous approuvons chez autrui. Ainsi l'enfant suit le tracé des lettres pour s'habituer à écrire, le musicien la voix de son maître, les peintres les œuvres de leurs aînés et les paysans prennent en exemple la culture éprouvée par l'expérience : nous voyons, enfin, qu'en toute discipline, les débuts consistent à se former d'après une forme obligée qui nous est proposée. Et par Hercule, il faut bien être soit semblable, soit dissemblable à ceux qui font bien. Et c'est rarement la nature qui nous rend semblables, bien plutôt l'imitation^[32]. »

Le phénomène de la copie antique doit donc être compris dans un contexte où il n'a rien du contenu dépréciatif qui s'y rattache aujourd'hui (avec les notions de plagiat, d'imitation plus ou moins servile...). Cependant, il faut souligner que Quintilien ne fait pas de l'imitation un idéal : il précise bien initia disciplinae, le "commencement de la discipline". En effet, il existe, dans la conception artistique des Anciens, une notion concurrente de l'imitation : l'émulation.

« C'est aussi une honte de se contenter d'égaler ce que l'on imite^[33]. »

« Et je refuse que la paraphrase ne soit qu'interprétation, mais un combat ou une rivalité autour des mêmes pensées^[34]. »

Pour Quintilien, il doit y avoir un progrès dans le domaine de l'art :

« Car, au contraire, où serait-on, si personne n'avait rien accompli de plus que celui qu'il imite ? [...] Il n'y aurait pas de peintures, seulement des lignes suivant le contour des ombres que forment les corps au soleil^[35]. »

Les appels de Quintilien ne sont pas vains, puisque, lorsque de riches Romains souhaitent une copie fidèle d'une œuvre célèbre, ils doivent expressément spécifier que la copie doit être exacte^[36]. Ce dépassement du modèle, dans l'art romain, sera obtenu essentiellement par le rapprochement de plusieurs modèles au sein d'une même œuvre, et par une adaptation au milieu, dans l'optique d'une composition globale du décor. C'est le fondement de l'éclectisme romain.

Place de l'artiste

Les commanditaires à l'honneur

La société romaine n'a jamais connu l'évolution dont ont profité, à partir du V^e siècle av. J.‑C., les artistes grecs. Les meilleurs d'entre eux ont été reconnus de leur vivant, ils ont laissé des œuvres célèbres et apposaient leur nom sur leurs réalisations. Dans son Histoire naturelle, notamment le livre XXXV, Pline l'Ancien cite des dizaines de noms d'artistes, les classe par écoles, distingue leurs originalités et narre des anecdotes à leur sujet. Ce sont presque exclusivement des artistes grecs, à l'exception de Fabius Pictor et de Pacuvius. L'incertitude qui pèse sur le premier est révélatrice : le cognomen "pictor" signifie "peintre", mais il est commun à une famille de hauts magistrats romains du III^e siècle av. J.‑C.. Fabius Pictor est-il un peintre ou un magistrat qui a fait peindre le temple de Salus ? Le texte de Pline montre parfaitement que, pour les Romains, le nom du commanditaire, du donneur d'ordre, du propriétaire, ou même de celui qui a donné à voir telle œuvre dans un temple ou un portique, est plus important que celui de l'artiste. Aucun artiste romain n'a donc laissé de nom comparable à celui de Praxitèle ou de Zeuxis.

Ars dicendi ante omnia

Cet anonymat n'est évidemment pas dû à la médiocrité des artistes romains. Il est à rechercher dans des causes à la fois culturelles, sociales et historiques. La première de ces causes, c'est que pour les Romains, la littérature est le premier des arts, avant toute réalisation plastique, si belle soit-elle. L'éducation des jeunes romains est d'abord un apprentissage de la langue, du discours, du raisonnement et du calcul. Ce goût pour la langue provient de la place qu'occupe la politique chez les élites : on construit sa carrière en sachant discourir, plaider, argumenter, jusque sur le champ de bataille (la fameuse harangue, ou adlocutio). Si tant de statues -- y compris des statues funéraires d'enfants morts en bas âge -- nous montrent des romains tenant un rouleau de papyrus la main et à leur pied une capsa renfermant la suite de leur discours, c'est que l'art oratoire -- et également musical, mais c'est presque la même chose -- est tenu pour le summum du génie.

Un statut relativement humble

Statue de Marcellus, vers -20. Musée du Louvre, Ma 1207

Dans la société romaine, le mot "artiste" (artifex) n'a pas le même sens qu'aujourd'hui, il signifie plus "artisan" que "créateur". L'habitude de copier des modèles illustres, déjà bien présente dans l'art grec hellénistique et reprise par les artistes/artisans romains, brouille les cartes. Bien qu'il ne s'agisse jamais de copies à l'identique, mais plutôt d'adaptations, voire de variations autour d'une œuvre majeure, cette démarche, dès l'Antiquité, contribue à amoindrir le statut de l'artisan/artiste, dont la libre expression est apparemment anéantie. Finalement, la réflexion artistique, le travail intellectuel et sensible qui caractérisent aujourd'hui un artiste étaient une gratification souvent fournie, mais nullement requise et certainement pas payée de retour.

Signature de Cléoménès, vers -20. Musée du Louvre, Ma 1207

L'œuvre d'art au sens moderne n'était donc qu'une production à faible valeur ajoutée qui ne valait guère plus que les matériaux dont le faber l'avait constituée. La main-d'œuvre était donc d'un coût modique. Elle n'était servile que pour les plus basses tâches, qu'on ne peut qualifier d'"artistiques". L'artiste/artisan, en revanche, était parfois un homme né libre, souvent un affranchi, très fréquemment un étranger. Au I^er siècle av. J.‑C., nous possédons des exemples d'artistes arrivés à Rome comme prisonniers de guerre. En 301, l'Edit du Maximum de Dioclétien fixe le salaire journalier maximum auquel ont droit différentes catégories d'artisans : ainsi, le pictor parietarius, peintre des grandes surfaces de murs, gagne, en sus de sa nourriture, 75 deniers; le pictor imaginarius, peintre des scènes complexes, gagne, dans les mêmes conditions, 150 deniers; le mosaïste qui réalise les sols gagne 50 deniers, le mosaïste de voûtes ou de murs, 60 deniers. Le tailleur de marbre (sculpteur ?) gagne 60 deniers. Un charpentier gagne 50 deniers, comme le ferronnier, le boulanger, le chaufournier, le teinturier. Tout cela n'a rien à voir avec un professeur d'art oratoire (250 deniers) ou un avocat qui plaide à un procès (1000 deniers).

Il est cependant certain que la clientèle distinguait très bien les meilleurs artistes et les moins doués. Une certaine réputation les entourait, la mode leur était, ou non, favorable et leurs prestations pouvait atteindre des prix élevés. De toute évidence, l'entourage impérial avait recours aux meilleurs. Ceux-là apposaient parfois leur signature sur leurs œuvres, à la manière hellénistique. C'est le cas sur le Marcellus du musée du Louvre, une statue-portrait funéraire du neveu et gendre d'Auguste, Marcus Claudius Marcellus. L'immense qualité de cette œuvre ne laisse aucun doute sur la proximité de son commanditaire avec l'empereur. Une tortue est représentée aux pieds de Marcellus, car ce dernier est figuré en Hermès, dont l'animal est un attribut. Sur la carapace, on lit en grec : « Cléoménès l'Athénien, fils de Cléoménès, [m'] a fait. »

S'adapter au milieu

Mais, à l'exception du domaine funéraire, l'art plastique est avant tout considéré comme un décor, un ornement. La correspondance de Cicéron le montre très bien : il ne s'agit pas de faire venir des statues des meilleurs maîtres athéniens pour les admirer, mais pour agrémenter sa palestre^[14]. La mise en scène et la disposition sont primordiales. On a l'impression que le point de vue romain sur l'art est un point de vue d'architecte. Les découvertes archéologiques (par exemple à Bavay, dans le Nord), montrent que les commanditaires n'hésitent pas à financer des statues copiées sur des chefs-d'œuvre grecs pour former des groupements inattendus (mais non dépourvu de sens), voire à éclater des groupes conçus comme des unités – tel L'Invitation à la danse connue sur des monnaies de Cyzique du II^e siècle av. J.‑C. -- dans l'intention d'agrémenter un lieu, non sans laisser place à de nouvelles significations.

Statue d'Auguste en Grand Pontife, -12 - 14. Musée national romain, Rome, Inv. 56230. Découvert sur la Via Labicana. La tête et les bras ont été sculptés à part.

Facteurs économiques

Tête voilée de l'Auguste de la Via Labicana. Musée national romain. La toge est un travail ordinaire, alors que le visage témoigne d'une grande sensibilité.

Un autre facteur gêne l'émergence de fortes personnalités artistes, patent surtout dans la sculpture : il semble qu'à Rome plus qu'en Grèce, la division du travail dans les ateliers ait été poussée à l'extrême. On sait depuis longtemps que la charge de sculpter dans le marbre un visage et celle de sculpter un corps en toge ne pouvait que rarement échoir à la même main, comme le montre à l'évidence l'Auguste de la Via Labicana. Mais il semble même que le soin de sculpter les cheveux ait été réservé à des bras moins douées ou plus spécialisées. Il n'est pas certain qu'Horace exagère dans son Épitre aux Pisons, quand il écrit : « Près du cirque émilien, un seul artiste saura rendre les ongles, et imiter dans le bronze la souplesse des cheveux, malheureuse perfection de l'art ! Car il ne saura jamais faire un tout^[37]. »

Cette division du travail va de pair avec une pratique esquissée à l'époque hellénistique, mais employée extensivement dans l'empire : l'usage de fabriquer les têtes en accolant plusieurs morceaux de marbre -- généralement le visage, la calotte crânienne et l'occiput -- collés ou mortaisés entre eux. Il s'agit, si un des intervenants commet une maladresse, de pouvoir facilement "réparer", dans un souci d'économiser au mieux une matière première qui pèse lourd dans le prix de revient, du fait de la modicité de la main d'œuvre.

Détail au bas de la cuve du sarcophage de Saint-Médard-d'Eyrans (Près de Bordeaux) : Centauresse et son enfant, vers 230-240. Musée du Louvre, Ma 1346

Une production artistique libre et à la portée de tous

En conclusion, on peut se demander si l'effacement des artistes derrière leurs donneurs d'ordre n'a pas été une chance pour l'art romain. D'abord, il a permis une véritable généralisation de l'art, à défaut de pouvoir parler de "démocratisation". Il est certain que, même dans les provinces les plus éloignées, même dans les milieux étrangers aux élites financières ou intellectuelles, l'art n'est pas considéré comme réservé à une catégorie privilégiée de la population. Outre l'existence de "galeries" ouvertes au public (tel l' Atrium Libertatis), des résidences modestes, voire des caves^[38], étaient fréquemment ornées de fresques. D'autre part, la multiplicité de la clientèle et le fait qu'elle se sentait peu concernée par les questions proprement artistiques ont certainement accru la marge de liberté de l'artiste/artisan. L'inventivité, la variété et la spontanéité de l'art romain ont été tributaires de cette situation. On peut supposer qu'une frange de la clientèle se souciait peu du caractère plus ou moins académique de la scène sculptée sur un devant de sarcophage. Si la typologie (scènes de chasse, travaux d'Hercule, collège des Muses...) lui plaisait, elle ne cherchait pas à voir ou critiquer les innovations, les petits détails, les touches stylistiques qui font le charme de maints reliefs, maintes fresques et mosaïques, maints vases en argent.

Spécificités et succès de l'art romain

Groupe de Mars et Vénus, II^e siècle. Musée du Louvre, Ma 1009

Du prolongement de l'art grec aux productions originales, le passage se fait progressivement. Une des significations de "l'éclectisme" tant condamné dans l'art romain, c'est que, très tôt, ce qui est grec c'est le vocabulaire (types statuaires grecs...), et ce qui est romain c'est la syntaxe (façon d'agencer les éléments pour en faire quelque chose de nouveau). Ainsi, au II^e siècle, le groupe statuaire de Mars et Vénus, tel celui du musée du Louvre, est la juxtaposition d'une Aphrodite du type de Capoue (une création grecque du IV^e siècle av. J.‑C., dont la Vénus de Milo est une copie... hellénistique), qui se mire dans un bouclier, et d'un Arès du type Borghèse (une œuvre d'Alcmène du V^e siècle av. J.‑C.). Le sens est détourné : Vénus habille son amant et ne s'admire plus dans un miroir.

Général de Tivoli, II^e siècle av. J.‑C. Musée national romain, Rome

De même, dès le II^e siècle av. J.‑C., des portraits de la fin de la République romaine sont sculptés sur des corps copiés d'après le nu héroïque de tradition grecque. Or, les portraits "républicains" montrent des visages creusés de rides, des crânes chauves, des nez talés, non dans un souci de réalisme ou de ressemblance, mais pour donner chair aux idéaux aristocratiques de severitas, gravitas, frugalitas (au moment même où le luxe venu des conquêtes orientales déferle sur Rome). La réussite de l'art romain, illustrée dans la statue du Général de Tivoli (Rome, Musée national romain), c'est de marier des formes apparemment contradictoires, sans lien historique entre elles, en un tout harmonieux et riche de sens. Un tel mélange est inconnu dans le monde grec.

Un art romain ou des arts romains ?

La Maison Carrée de Nîmes

Quand on parle d'art romain, ne doit-on considérer que les monuments de Rome ? La Maison Carrée de Nîmes : art romain ou gallo-romain ?

Pendant longtemps, on a imaginé que Rome inventait les modèles et qu'ils se diffusaient dans les provinces (art romain abâtardi), et que cela se passait dans un sens unique. On avait donc l'idée d'une dégénérescence du centre vers la périphérie.

Or Rome est une ville d'interdits. Les Romains n'aiment pas l'innovation. Le mot nova res désigne l'innovation ; c'est un mot dépréciatif, synonyme de révolution, c'est-à-dire ce qu'il y a de pire pour les Romains. Pour les Romains il faut, même dans le domaine de l'art, rester dans la tradition. En réalité tout change. Ces changements s'effectuent dans les provinces, loin de Rome. Et ils reviennent à Rome avec une certaine ancienneté, et sont donc acceptés.

Production

Buste de femme romaine, v. 80 ap. J.-C., Glyptothèque de Munich (Inv. 333)

Sculpture

Article détaillé : Sculpture romaine.

La sculpture romaine s'est largement inspirée des modèles grecs, en particulier des bronzes. C'est grâce à des copies romaines que l'on connaît de nombreux originaux grecs aujourd'hui disparus.

Contrairement à ce que pensaient les premiers archéologues, les statues romaines, de même que les grecques étaient polychromes. Les Romains utilisaient soit de la peinture soit le mélange des matériaux (marbre et porphyre par exemple) qui était utilisé presque uniquement par les Romains en raison de son coût.

Même si elle s'inspire de la sculpture grecque, la sculpture romaine a ses particularités comme l'invention du buste, et la démocratisation du portrait. De plus, elle a su produire un métissage des styles dans les régions sous imperium qui avaient déjà leur manière propre, comme l'Égypte ou les provinces orientales.

Porte de Mars, plus long arc romain du monde à Reims

Architecture

Article détaillé : Architecture romaine.

Rome a développé un savoir-faire architectural considérable. Amphithéâtres, théâtres, arcs de triomphe, basiliques, aqueducs, thermes romains, marchés (macellum) et temples sont construits en pierre, ciment et briques, caractérisés par leurs systèmes de voûtes : composites ou toscanes.

Mosaïque de Pompéi, conservée à Naples

Mosaïque

Article détaillé : Mosaïque.

La mosaïque (du grec ancien μουσεῖον mouseion par le latin opus musivum, « appareillage de pierres qui appartient aux Muses ») est un art décoratif largement utilisé dans la Rome antique, pour la décoration intérieure des maisons et des temples. Elle utilise des fragments de pierre et de marbre assemblés à l'aide d'enduit, pour former des motifs ou des figures.

Elle est associée en particulier à Pompéi ou à Herculanum.

Plusieurs procédés coexistent. Le plus connu, l’opus tessellatum, emploie comme tesselles des abacules, c'est-à-dire des petits cubes de pierre, collés soit directement sur la surface à paver, soit sur un enduit intermédiaire. Il existe aussi l''opus sectile, qui utilise des fragments de tailles inégales de pierre ou de marbre.

Trois écoles se distinguent^[39] :

• L'école romaine, caractérisée par des dessins linéaires, sur des fonds neutres.
• L'école syrienne (dont le centre principal de production est Antioche). Les formes utilisées sont simplifiées, et les proportions sont mal respectées.
• L'école africaine (avec Carthage pour centre principal) qui développe un sens aigu de la perspective, du modelé, et une riche palette de couleurs.

Les thèmes de la mosaïque romaine sont essentiellement mythologiques ou animaliers.

Peintre avec une statue peinte et un tableau. Pompéi

Peinture

Article détaillé : Peinture romaine.

Notre connaissance de la peinture romaine tient en grande partie à la préservation des sites de Pompéi, Herculanum, Oplontis et Stabies après l'éruption du Vésuve en l'an 79 de l'ère chrétienne. Il ne reste rien des tableaux grecs emportés à Rome aux IV^e et III^e siècles av. J.‑C. et des peintures sur bois produites en Italie. Pline l'Ancien dit explicitement ^[40] vers 69-79 apr. J.-C. que la seule véritable peinture résidait dans les peintures sur bois et qu'elle avait à peu près disparu à son époque, au profit des peintures murales qui témoignaient plus de la richesse des propriétaires que d'une recherche artistique.

Il faut de plus distinguer la peinture de tradition hellénistique directe et la peinture romaine. La peinture hellénistique - poursuivie par des peintres grecs - s'estompe progressivement, remplacée par la peinture romaine. Issue de la tradition medio-italique, elle répète « de plus en plus péniblement »^[41] les répertoires grecs jusqu'au II^e siècle. À partir du III^e siècle, l'avènement d'une nouvelle civilisation picturale renouvelle les thèmes. Nous disposons de témoignages indirects de ce renouveau dans les mosaïques de l'époque et les premières miniatures byzantines.

La peinture murale

Article détaillé : Style pompéien.

On distingue traditionnellement quatre périodes dans la peinture murale, qui suivent la classification des styles pompéiens de August Mau, un archéologue allemand.

L'amour puni. Fresque du premier style, copie d'un original grec.

Premier style

Le premier style - dit des incrustations, en usage du milieu du II^e siècle av. J.‑C. jusqu'en -80 - se caractérise par une évocation du marbre et par l'utilisation de couleurs vives. Ce style est une réplique des palais orientaux des Ptolémées, dont les murs étaient véritablement incrustés de belles pierres et de marbres. On trouve également des reproductions murales de tableaux grecs.

Nature morte du deuxième style. Fresque de la maison de Julia Felix, Pompéi

Deuxième style

Dans le deuxième style - ou période architectonique, qui domine le I^er siècle av. J.‑C. - les murs sont décorés par de grandes compositions architectoniques en trompe-l'œil. Cette technique, qui consiste à mettre des éléments en relief, afin de les faire passer pour réels, par exemple, en dessinant une colonne qui passera pour un élément de l'architecture du bâtiment où l'œuvre est exposée, fut très utilisée par les Romains. À l'époque d'Auguste, le deuxième style évolue. Les fausses architectures ouvrent les parois avec de larges fonds dédiés à des compositions. Une structure inspirée des décors de théâtre se répète, et avec de très jolies fresques

Troisième style

Le troisième style est le résultat vers -20 - -10 d'une réaction à l'austérité de la période précédente. Il laisse la place à des décorations plus figuratives et colorées avec une visée surtout ornementale et présente souvent une grande finesse d'exécution. On le trouve à Rome jusqu'à 40, à Pompéi et ses environs jusqu'en 60.

Fresque du quatrième style. Pompéi

Quatrième style

Enfin, le quatrième style - ou style fantastique - apparu vers 60 - 63, réalise une synthèse entre le second style illusionniste et la tendance décorative et figurative du troisième style. Retrouvant les techniques du style perspectif, il se surcharge d'ornements. Un élément typique de cette phase est l'utilisation de figures détachées du contexte d'un tableau, et intégrées dans une architecture proche des décors de théâtre.

Ce quatrième style a eu une grande importance dans l'histoire de l'art. Après l'incendie de Rome en 64, Néron fait construire un grand palais nommé la Domus aurea. Suite à son suicide en 68, les terres qui avaient été réquisitionnées sont rendues par le sénat à l'usage public et on construit de nouveaux bâtiments dans lesquelles subsistent certaines salles du palais. Ces grandes salles, devenues souterraines, sont redécouvertes à la Renaissance par des artistes qui réalisent des copies des peintures murales. Du fait de leur origine, ces œuvres sont dénommées « grotesques » et leur étrangeté a donné par la suite un autre sens au terme.

Pline l'Ancien présente Fabullus comme un des peintres principaux de la Domus aurea : « Plus récemment vécut aussi le peintre Fabullus, au style digne et sévère tout en étant éclatant et fluide. De sa main était une Minerve, qui, de quelque côté qu'on la contemplât, avait le regard dirigé vers le spectateur. Il ne peignait que quelques heures par jour, et cela avec dignité, car, même sur son échafaudage, il était toujours revêtu de la toge. La Maison d'Or fut la prison de son art […] ^[42] »

On peut voir dans cette succession de styles la tension entre la tendance illusionniste, qui vient de la Grèce, et la tendance ornementale qui est le reflet de la tradition italique et de l'influence de l'Orient.

Villa de Boscotrecase, Pompéi. Deuxième style

Une variété de sujets

La peinture romaine présente une grande variété de sujets : animaux, natures mortes, scènes de vie courante. Elle évoque les plaisirs de la campagne à l'intention des citadins fortunés et représente des bergers, troupeaux, temples rustiques, maisons de campagne et des paysages ruraux et montagneux.

L'innovation principale de la peinture romaine par rapport à l'art grec serait la figuration de paysages, avec l'apport d'une technique perspective. L'art de l'orient antique n'aurait connu le paysage que comme décor à des scènes civiles ou militaires^[43]. Cette thèse, défendue par Franz Wickhoff fait débat. Il est en effet possible de voir dans le Critias de Platon (107b-108b) un témoignage du savoir-faire grec pour la représentation de paysages : « [...] si un peintre qui peint la terre, des montagnes, des rivières, des forêts et le ciel tout entier avec ce qu’il renferme et ce qui s’y meut, est capable d’en atteindre si peu que ce soit la ressemblance, nous sommes aussitôt satisfaits^[44]. »

Détail de la colonne Antonine. Dessin de Violet le Duc

Les peintures triomphales

Dès le III^e siècle av. J.‑C. un genre de peinture particulier apparaît, les peintures triomphales, relaté par des témoignages littéraires ^[45]. Ce sont des peintures que l'on portait dans le cortège du triomphe après les victoires militaires. Elles représentaient des épisodes de la guerre, les villes et les régions conquises. Des cartes sommaires étaient figurées pour indiquer les hauts lieux de la campagne. Ainsi Flavius Josèphe décrit la peinture exécutée à l'occasion du triomphe de Vespasien et Titus après la prise de Jérusalem : « La guerre y était figurée en de nombreux épisodes, formant autant de sections qui en offraient la représentation la plus fidèle ; on pouvait voir une contrée prospère ravagée, des bataillons entiers d'ennemis taillés en pièces, les uns fuyant, les autres emmenés en captivité : des remparts d'une hauteur surprenante renversés par des machines ; de solides forteresses conquises ; l'enceinte de villes pleines d'habitants renversée de fond en comble : une armée se répandant à l'intérieur des murs ; tout un terrain ruisselant de carnage ; les supplications de ceux qui sont incapables de soutenir la lutte ; le feu mis aux édifices sacrés ; la destruction des maisons s'abattant sur leurs possesseurs : enfin, après toute cette dévastation, toute cette tristesse, des rivières qui, loin de couler entre les rives d'une terre cultivée, loin de désaltérer les hommes et les bêtes, passent à travers une région complètement dévastée par le feu. Car voilà ce que les Juifs devaient souffrir en s'engageant dans la guerre. L'art et les grandes dimensions de ces images mettaient les événements sous les yeux de ceux qui ne les avaient pas vus et en faisaient comme des témoins. Sur chacun des échafaudages on avait aussi figuré le chef de la ville prise d'assaut, dans l'attitude où on l'avait fait prisonnier^[46]. »

Détail de la colonne Trajane

Ces peintures ont disparu, mais elles ont très probablement influencé la composition des reliefs historiques présents sur les sarcophages de soldats, l'arc de Titus et la colonne Trajane. Ces témoignages soulignent l'importance des paysages, qui prennent parfois l'aspect de plans perspectifs.

Ranuccio^[47] décrit ainsi la plus ancienne peinture trouvée à Rome, dans une tombe de l'Esquilin : « Il représente une scène historique, décrite sur fond clair, en quatre zones superposées. Quelques personnages sont indiqués, tels Marcus Fannius et Marcus Fabius. Ceux-ci sont de plus grandes dimensions que les autres figures [...]. Dans la seconde zone, à gauche, une ville entourée de murailles crénelées, devant laquelle se tient un guerrier de plus grande dimension, qui porte un bouclier ovale et un casque surmonté d'une plume verticale de chaque côté ; près de lui, un homme en toge courte, armé d'une lance. [...] Autour de ces deux figures, on voit des soldats, de dimension réduite, en tunique courte, armés de lances. Dans la zone inférieure se déroule un combat, où un guerrier, portant un bouclier ovale et un casque à deux plumes, est représenté plus grand que les autres figures, dont les armements permettent de supposer que ce sont des Italiques, probablement des Samnites^[48]. »

L'identification de l'épisode est incertaine. Parmi les hypothèses, Ranuccio retient une victoire du consul Quintus Fabius Maximus Rullianus pendant la deuxième guerre contre les Samnites en 326. La représentation des personnages avec des tailles proportionnelles à leur importance est typiquement romaine, et se retrouve dans les reliefs de l'art plébéien. Cette peinture est un incunable de la peinture triomphale, et aurait été réalisée vers le début du III^e siècle av. J.‑C. pour décorer la tombe d'un descendant de Quintus Fabius.

Annexes

Notes et références

1. ↑ Tarente est sous domination romaine depuis le siège des consuls Sp. Carvilius et L. Papirius Cursor en -272, mais elle avait préservé ses biens.
2. ↑ Plutarque, Vie de Paul Émile, XXXI, 86 : "La pompe triomphale avait été répartie sur trois jours, dont le premier suffit à peine au défilé des statues, des tableaux et des colonnes pris à l’ennemi et qui occupaient deux cent cinquante chars." (Traduction Bernard Latzarus, 1950)
3. ↑ Plutarque, Vie de Marcellus, XXI, 4-7 : "Aussi Marcellus fut-il plus apprécié du peuple, pour avoir embelli Rome d'ornements plaisants et variés, pleins des charmes et des séductions de la Grèce. Mais les vieillards lui préféraient Fabius Maximus, car ce dernier n'avait rien pillé et rien emporté de tel, après la prise de Tarente [...] Ils reprochaient d'abord à Marcellus [...] d'avoir corrompu le peuple, jusqu'alors habitué à faire la guerre ou à labourer, ignorant le luxe et la paresse, tel l'Héraclès d'Euripide : Rustre et mal dégrossi, mais fait pour les exploits, en lui enseignant l'oisiveté, le bavardage, le poussant à discourir d'art et d'artistes et à perdre à cela la plus grande partie de la journée. Cependant Marcellus se glorifiait de sa conduite même devant les Grecs. "Les Romains, disait-il, ne savaient pas honorer et admirer les beautés et les merveilles de la Grèce ; je le leur ai appris." (Traduction Anne-Marie Ozanam, 2001)
4. ↑ Tite-Live, XXXIV, 4 :« C'est pour le malheur de Rome, vous pouvez m'en croire, qu'on a introduit dans ses murs les statues de Syracuse. Je n'entends que trop de gens vanter et admirer les chefs-d'œuvre de Corinthe et d'Athènes, et se moquer des dieux d'argile qu'on voit devant nos temples. Pour moi, je préfère ces dieux qui nous ont protégés, et qui nous protégeront encore, je l'espère, si nous les laissons à leur place. » (Traduction Désiré Nisard, 1864)
5. ↑ Voir GRIMAL, P., Le siècle des Scipions. Rome et l'hellénisme au temps des guerres puniques, Paris, 1975.
6. ↑ Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXIV, 10, 1. (Traduction Emile Littré, 1850)
7. ↑ En fait, le sculpteur romain réinterprète l'œuvre en s'inspirant aussi d'Euphranor et de Polyclète. Cf. MARTINEZ, J.-L., « Les styles praxitélisants aux époques hellénistique et romaine », dans PASQUIER, A. et MARTINEZ, J.-L., Praxitèle. Catalogue de l'exposition au musée du Louvre, 23 mars-18 juin 2007, Paris, 2007, p. 309.
8. ↑ Plutarque, Vie de Cicéron, VII sq.
9. ↑ Brutus, 91.
10. ↑ Seconde action contre Verrès, livre IV : De Signis, LX, 134. « Etenim mirandum in modum Graeci rebus istis, quas nos contemnimus, delectantur. »
11. ↑ Seconde action contre Verrès, livre IV : De Signis, VI, 12. « Cupidinem Praxiteli HS MDC! Profecto hinc natum est, "Malo emere quam rogare." »
12. ↑ Brutus,XLIX, 185; Orator, XXI, 69.
13. ↑ Seconde action contre Verrès, livre IV : De Signis, II, 4. « Nimirum didici etiam, dum in istum inquiro, artificum nomina. »
14. ↑ ^{a et b} Ad Att., I, 9, 1.
15. ↑ Ad Fam., VII, 23.
16. ↑ Ad Att. I, 10.
17. ↑ Pour plus de références, TEYSSIER M.-L., "Le langage des arts et l'expression philosophique chez Cicéron: ombres et lumières", Revue des Études Latines, 1979, vol. 57, pp. 187-203.
18. ↑ Épitres, II, 1, Ad Augustum, v. 156-157 : Graecia capta ferum victorem cepit et artes / Intulit agresti Latio [...]
19. ↑ Épîtres, II, 1, Ad Augustum, v. 161-162: Serus enim Graecis admovit acumina chartis / Et post punica bella quietus quaere coepit.
20. ↑ Épîtres, II, 1, Ad Augustum, v. 93-101 : Ut primum positis nugari Graecis bellis / Coepit et in vitium fortuna labier aequa, / Nunc athletarum studiis, nunc arsit equorum, / Marmoris aut eboris fabros, aut aeris amavit. / Suspendit picta vultum mentemque tabela, / Nunc tibicinibus, nunc est gavisa tragoedis. / sub nutrice puella uelut si luderet infans, / quod cupide petiit mature plena reliquit. / Quid placet aut odio est, quod non mutabile credas ?
21. ↑ Épîtres, II, 1, Ad Augustum, v. 88-92 : Ingeniis non ille fauet plauditque sepultis, / nostra sed inpugnat, nos nostraque liuidus odit. / Quodsi tam Graecis nouitas inuisa fuisset / quam nobis, quid nunc esset uetus? Aut quid haberet / quod legeret tereretque uiritim publicus usus ?
22. ↑ Épîtres, II, 1, Ad Augustum, v. 29-33 : Si, quia Graiorum sunt antiquissima quaeque scripta uel optima, Romani pensantur eadem scriptores trutina, non est quod multa loquamur : nihil intra est oleam, nil extra est in nuce duri; uenimus ad summum fortunae: pingimus atque psallimus et luctamur Achiuis doctius unctis.
23. ↑ Énéide, VI, v. 847-853 :Excudent alii spirantia mollius aera, / credo equidem, vivos ducent de marmore voltus, / orabunt causus melius, caelique meatus / describent radio, et surgentia sidera dicent : / tu regere imperio populos, Romane, memento; / hae tibi erunt artes, pacique imponere morem, / parcere subjectis, et debellare superbos.
24. ↑ Suétone, Vie d'Auguste, XL, 8.
25. ↑ Cf. ZANKER, P. Augustus und die Macht der Bilder, Munich, 1997 (3e éd.).
26. ↑ Notamment le livre XXXV, d'où provient cette citation (XXXV, 10, § 28 de l'édition Loeb). Le livre XXXVI (Traitant de l'histoire naturelle des pierres) discute abondamment de la sculpture sur pierre, tandis que les XXXIII (Traitant des métaux) et XXXIV (Traitant du cuivre) abordent la toreutique et la sculpture en métal.
27. ↑ Pline le Jeune, neveu de Pline l'Ancien, a raconté dans une de ses lettres, la mort de son oncle à l'historien Tacite : Lettres, VI, 16.
28. ↑ cf. Gros, P., L‘architecture romaine du début du IIIe siècle av. J.-C. à la fin du Haut-Empire. 2. Maisons, palais, villas et tombeaux, Paris, 2001.
29. ↑ XXXIV, 19, § 52 de l'édition Loeb.
30. ↑ ISAGER, J. Pliny on Art and Society. The Elder Pliny's Chapters on the History of Art, Odense, 1991.
31. ↑ GROS, P. "Vie et mort de l'art hellénistique selon Vitruve et Pline", Revue des Études Latines, 56, 1979, pp. 289-313.
32. ↑ De Institutione Oratoria, X, 2 : Neque enim dubitari potest quin artis pars magna contineatur imitatione. Nam ut invenire primum fuit estque praecipuum, sic ea quae bene inventa sunt utile sequi. Atque omnis vitae ratio sic constat, ut quae probamus in aliis facere ipsi velimus. Sic litterarum ductus, ut scribendi fiat usus, pueri secuntur, sic musici vocem docentium, pictores opera priorum, rustici probatam experimento culturam in exemplum intuentur, omnis denique disciplinae initia ad propositum sibi praescriptum formari videmus. Et hercule necesse est aut similes aut dissimiles bonis simus. Similem raro natura praestat, frequenter imitatio.
33. ↑ De Institutione Oratoria, X, 2 : Turpe etiam illud est, contentum esse id consequi quod imiteris
34. ↑ De Institutione Oratoria, X, 5 : Neque ego paraphrasin esse interpretationem tantum volo, sed circa eosdem sensus certamen atque aemulationem.
35. ↑ De Institutione Oratoria, X, 2 : non esset pictura nisi quae lineas modo extremas umbrae quam corpora in sole fecissent circumscriberet.
36. ↑ Lucien, Zeuxis, 3-7, à propos d'un groupe représentant une centauresse et sa famille. Pline le Jeune, Lettres, IV, 28, à propos d'une commande de portraits.
37. ↑ Vers 32-35.
38. ↑ THOLLARD, P., DENIMAL, Ch., "Fouilles sur le forum de Bavay 1993-1998. II: le Bas-Empire", Revue du Nord, n° 329, 1998, p. 153-222.
39. ↑ Ces trois écoles de mosaïque sont citées par Marie-Anne Caradec dans Marie-Anne Caradec, Histoire de l'art, Les éditions d'organisation, 1997.
40. ↑ D'après Ranuccio, Bianchi, Bandinelli, Rome, le centre du pouvoir, p. 110 : Pline, Histoire naturelle XXXV, 28 50 et 118
41. ↑ Ranuccio, Bianchi, Bandinelli, Rome, le centre du pouvoir, p. 114
42. ↑ in Pline l'Ancien, Histoire naturelle [détail des éditions] [lire en ligne] XXXV, La peinture. Traduction Jean-Michel Croissille, Les belles lettres 2002, p120
43. ↑ D'après Ernst Gombrish.
44. ↑ Critias de Platon (107b-108b), traduction : Platon, Critias
45. ↑ D'après Ranuccio, Bianchi, Bandinelli, Rome, le centre du pouvoir, p. 114 : Pline, Histoire naturelle XXXV, 22
46. ↑ Flavius Josèphe, La guerre juive VII, 143-152. Traduction
47. ↑ Ranuccio, Bianchi, Bandinelli, Rome, le centre du pouvoir
48. ↑ Ranuccio, Bianchi, Bandinelli, Rome, le centre du pouvoir, p. 115

Bibliographie

• Hervé Loilier, Histoire de l'art, Presses de l'école Polytechnique, 1994
• Ernst Gombrich, Histoire de l'art, Flammarion
• Marie-Anne Caradec, Histoire de l'art, Les éditions d'organisation, 1997
• Ranuccio, Bianchi, Bandinelli, Rome, le centre du pouvoir, L'univers des formes, Gallimard
• Pline l'Ancien, Histoire naturelle [détail des éditions] [lire en ligne] XXXV, La peinture. Traduction Jean-Michel Croissille, Les belles lettres 2002

Articles connexes

• Empire romain
• Musique de la Rome antique
• Art de la Grèce antique
• Art étrusque
• Dissolution and Becoming in Roman Wall-Painting (Dissolution et devenir dans la peinture murale romaine. Introduction en Français)

Liens externes

Sur les autres projets Wikimedia :

• « Art de la Rome antique », sur Wikimedia Commons (ressources multimédia)

• Catégorie OpenDirectory sur l'art romain sur dmoz.org
• Dossier sur la décoration intérieure à Pompéi sur www.fcomte.iufm.fr