Ecole francaise d'orgue

École française d'orgue

Sommaire

Une des plus prestigieuses traditions européennes

L’école française d’orgue a connu son apogée aux XVIIe et XVIIIe siècles. C'est aussi (et ce n'est pas un hasard) le moment où la « facture classique française » atteint sa perfection avec des facteurs de génie : Dom Bedos de Celles, les Clicquot, les Lefebvre, etc.

Les compositeurs pour cet instrument sont très nombreux. Si aucun n'a laissé une œuvre écrite comparable à celles de Buxtehude ou de Bach en Allemagne à la même époque — et même en tenant compte des œuvres perdues, leur production collective forme un corpus considérable et de qualité.

En fait, la plupart des compositeurs ont passé plus de temps à improviser qu'à écrire pour la postérité, l'orgue étant à l'origine plus considéré comme instrument utilitaire destiné à accompagner la liturgie que comme instrument d'agrément propre à séduire l'auditoire et à mettre en valeur la virtuosité de l'interprète. Même les plus doués des compositeurs, titulaires de charges ou d'instruments prestigieux comme François Couperin et Louis Marchand, ont laissé peu d'œuvres pour l'orgue. Quant à Rameau, qui fut organiste pendant des dizaines d'années, il n'a rien écrit pour cet instrument.

La plupart de ces artistes sont établis à Paris ou dans de grandes villes de province assez proches : Rouen, Reims, Chartres, Laon, Beauvais... dont les cathédrales possèdent des instruments prestigieux.

Le début de leur carrière est souvent marqué par la publication d'un « premier livre » destiné à attester leur science, et qu'ils pensent de façon certainement sincère faire suivre d'autres ouvrages dans les 8 tons ecclésiastiques. Mais beaucoup d'entre eux s'arrêtent avant d'avoir réalisé ce programme. Il est vrai qu'ils ont, pour la plupart, beaucoup d'autres charges prenantes et peut-être plus gratifiantes auprès du roi et des grands de la Cour. Ainsi, malgré quelques réussites incontestables, peu d'œuvres atteignent les proportions de celles écrites au même moment par les contemporains du nord de l'Allemagne. Font exception, par exemple : le Grand Dialogue du 5e ton de Louis Marchand et les Offertoires sur les Grands Jeux de Nicolas de Grigny et de François Couperin (Messe à l'usage des paroisses).

Pendant cette période, le style évolue d'une polyphonie austère vers un style de plus en plus concertant. Lorsque cette dernière tendance l'emportera, ce sera le signe d'une décadence accélérée qui se prolongera jusqu'à la seconde moitié du XIXe siècle.

Une caractéristique de l’école française est l'attention particulière portée à la registration : les compositeurs l'indiquent souvent de manière extrêmement précise (Couperin : Dialogue sur les trompettes, clairon et tierces du grand clavier et le bourdon avec le larigot du positif).

Ce trait distinctif doit être signalé à une époque où l'on se soucie assez peu du timbre des instruments, et où beaucoup de musiciens écrivent des pièces dont ils précisent qu'elles peuvent se jouer indifféremment « sur le violon, la flûte, le hautbois, la viole, etc. ». Le célèbre gambiste Marin Marais allait même jusqu'à indiquer que ses œuvres pouvaient être jouées à l'orgue, au clavecin, au violon, au-dessus de viole, au théorbe, à la guitare, à la flûte traversière, à la flûte à bec et au hautbois ! Il ne faut pourtant pas croire que ces musiciens n'avaient pas d'oreille : il s'agissait d'un argument commercial pour essayer de mieux vendre leurs compositions, à une époque ou l'impression et, surtout, la gravure des pièces partitions était fort coûteuse ; raison pour laquelle beaucoup n'étaient pas éditées et restaient en manuscrits que l'on empruntait et recopiait.

Les compositions (jusque vers 1750) s'organisent en quatre groupes :

Sur la fin de la période, les organistes se permettront beaucoup plus de fantaisie (sonates, concertos, etc.), souvent au détriment du caractère de l'instrument.

Le roi nomme pour son service à la Chapelle Royale les interprètes les plus doués, se répartissant la charge par « quartier » c'est-à-dire par trimestre.

Des œuvres disparues ou oubliées

Au XVIIe, peu d'organistes se souciaient de faire éditer leurs œuvres, entreprise coûteuse et probablement difficile à rentabiliser. D'ailleurs, ils composaient généralement pour leurs propres besoins, conservant leurs manuscrits qui circulaient aussi en copies. De nombreuses compositions ont ainsi dû disparaître, quand le seul exemplaire existant se perdait. De nombreux artistes, et des plus prestigieux, n'ont laissé que quelques rares pièces, ou même rien du tout : Étienne Richard, Joseph Chabanceau de la Barre, Jacques Thomelin, Jean-Baptiste Buterne, Guillaume-Antoine Calvière etc.

L'un des principaux compositeurs de musique religieuse de la période baroque, Marc-Antoine Charpentier mentionne régulièrement l'intervention d'un orgue dans ses œuvres, sans que nous puissions en conclure que le compositeur ait écrit pour cet instrument.

Les compositeurs et leurs œuvres

(liste non exhaustive).

Première période : compositeurs nés avant 1640

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L’orgue, instrument de la polyphonie.

  • Jehan Titelouze (v. 1563-1633), chanoine titulaire de l'orgue de la cathédrale de Rouen, est souvent considéré comme le fondateur de l'école française d'orgue
    • 1624 : 12 hymnes avec les fugues et recherches
    • 1626 : 8 Magnificat dans tous les tons ecclésiastiques
  • Charles Racquet (1598-1664) organiste de Notre-Dame de Paris
  • Louis Couperin (v. 1626-1661) organiste de l'église parisienne de Saint-Gervais
    • de 1650 à 1659 : 70 pièces restées en manuscrit, dont 45 redécouvertes en 1957



Deuxième période, compositeurs nés de 1640 à 1670

Nouvelles formes et nouveau style.

  • Jacques Boyvin (v. 1650-1706), parisien établi à Rouen ou il est titulaire à la cathédrale
    • 1689-1690 - 1er livre : suites de pièces dans tous les tons
    • 1700 - 2e livre : suites de pièces dans tous les tons
  • François Couperin (1668-1733) organiste de l'église Saint-Gervais à Paris
    • 1690 - 1er livre : Messe à l'usage des paroisses et Messe à l'usage des couvents
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Troisième période : le XVIIIe siècle

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L'orgue, instrument de concert.

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L'orgue au temps de la Révolution

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Les derniers organistes du XVIIIe siècle s'amusent à imiter la tempête, le tonnerre et se forcent à entonner les air militaires ou révolutionnaires à la mode (Ah, ça ira !', la Marseillaise, le Chant du départ, etc.), pour prouver leur très opportun ralliement au nouveau pouvoir (ce qui ne les empêche d'ailleurs pas de perdre leurs subsides) et sauver leurs orgues menacés par les pillages d'églises conduits par les révolutionnaires.

Pendant toute cette période, les métiers d'organiste et de claveciniste étaient alors les mêmes et exercés par les mêmes artistes. Un grand nombre d'entre eux ont donc aussi participé au rayonnement de l'École française de clavecin. Les deux instruments suivent donc une évolution assez comparable pendant toute la période « baroque ». La période révolutionnaire est le signal de la disparition du clavecin et d'un cantonnement prolongé de l'orgue dans le domaine de l'accompagnement liturgique, peu adapté qu'il est à l'esthétique romantique.

Renaissance à la fin du XIXe siècle

Tous les musicologues le reconnaissent sans peine : le début du XIXe constitue pour l'orgue, en France, une véritable traversée du désert (il y a néanmoins d'heureuses exceptions, comme celle d'Alexandre Boëly).

C'est le renouveau de sa facture, avec Aristide Cavaillé-Coll, et de sa littérature, avec César Franck ainsi que la nouvelle génération d'organistes qui lui succède, qui lui redonneront un nouveau prestige en faisant entrer l'orgue dans l'ère romantique et symphonique.

Compositeurs d'orgue de l'ère romantique, actifs à Paris

Le regain d'intérêt pour l'orgue en France vient aussi partiellement de la place consacrée à l'orgue dans les opéras romantiques. L'opéra à Paris était le centre de la vie artistique, et de plus en plus, une « scène d'orgue » était obligatoire dans les opéras, à partir de Robert le Diable de Meyerbeer. La renaissance du gothique, un nouvel intérêt dans le grégorien, tout se liait à un goût nouveau pour les choses médiévales. Et par effet de mode, c'est surtout Lefébure-Wély qui introduira le style théâtral dans la musique d'église.

Renouveau du XXe siècle

Ce sont précisément les héritiers de ce mouvement symphoniste qui vont consolider la réputation de l'école d'orgue française et l'enrichir en y imprimant la marque à la fois du néo-classicisme et du néo-symphonisme et en y dressant d'incontournables monuments dans l'histoire de l'orgue, non seulement française mais aussi internationale.

Les pionniers de ce renouveau ont pour nom Louis Vierne, Marcel Dupré, Charles Tournemire, rapidement suivis par Jehan Alain, Olivier Messiaen, Jean Langlais, Maurice Duruflé et bien d'autres. Leurs styles seront qualifiés tour à tour de post-romantique, néo-classique, impressionniste, c'est dire que l'école française d'orgue a fortement influencé les musiciens d'aujourd'hui et ouvert un grand nombre de voies dont les nouveaux compositeurs ont à peine commencé l'exploration.

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