Boulez

Pierre Boulez

Pierre Boulez
Pierre Boulez lors d'une conférence de presse au palais des beaux-arts de Bruxelles le 25 octobre 2004.
Naissance	26 mars 1925 Montbrison,  France
Activité principale	Compositeur, chef d'orchestre
Style	Musique contemporaine
Années d'activité	depuis 1945
Collaborations	Ircam, Orchestre symphonique de la BBC, Orchestre philharmonique de New York, Ensemble intercontemporain

Pierre Boulez est un compositeur, pédagogue et chef d'orchestre français né à Montbrison dans la Loire le 26 mars 1925.

Il est une personnalité influente du paysage musical et intellectuel français contemporain.

Le compositeur

Il reçoit des cours de piano à l’âge de sept ans. Après des études secondaires dans une institution religieuse, il est admis en classe de mathématiques spéciales à Lyon puis décide de s’installer à Paris en 1942 pour se consacrer définitivement à la musique. Il est l'élève d'Andrée Vaurabourg (femme d'Arthur Honegger) et d'Olivier Messiaen en classe d'harmonie au Conservatoire de Paris qu'il quitte avec fracas pour aller étudier le sérialisme avec René Leibowitz... avec lequel il prend également ses distances car jugeant son enseignement trop rigide quant à l’application des techniques héritées de la seconde école de Vienne.

Il compose durant cette époque sa Première Sonate pour piano (1945) qui, plus encore que la Sonatine pour flûte et piano, effectue la synthèse des influences récentes du jeune compositeur. Puis se trouvent ses cantates Le Visage nuptial et Le Soleil des eaux, appuyées sur des poèmes de René Char et souvent décrites comme sa période lyrique, ainsi que sa sonate pour piano (1948) écrite à 23 ans, chef-d'œuvre du « premier Boulez », d’un lyrisme véhément prenant pour cadre le modèle de la sonate beethovénienne tout en poussant plus loin l’exploration des techniques sérielles.

Au début des années 50, influencé par le « Mode de valeurs et d’intensités » d'Olivier Messiaen (1949), Boulez s’oriente vers un sérialisme généralisé à d'autres paramètres que les hauteurs, comme dans le livre des Structures ou dans Polyphonie X qu'il a renié depuis. Il poursuit sa quête d’un sérialisme plus généralisé avec ses « Deux études » pour bande magnétique lors d’un bref séjour aux studios de musique concrète de Pierre Schaeffer… avec lequel il se brouille également vu des préoccupations esthétiques radicalement opposées. Mais son langage s'assouplit et en 1954, Le Marteau sans maître n'applique déjà plus un sérialisme strict. Cette œuvre emblématique où il retrouve René Char est probablement l’une de ses plus achevées, des plus closes. Pourtant, l’imbrication complexe des neufs pièces qui la compose évoque déjà l’image du labyrinthe dont il finira les années suivantes par rendre les parois plus amovibles avec la notion d’œuvre ouverte, aux antipodes de celle d’achèvement.

En effet, bien qu'il soit abusif de parler de composition aléatoire, il introduit une part de hasard dans ses œuvres dès 1957 en laissant à l'interprète le choix d'interpréter ou non certains fragments, ou de changer leur ordonnance, influencé en cela par la typographie particulière du poème "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard" et du "Livre" de Stéphane Mallarmé. Sa sonate pour piano constitue avec le Klavierstück XI de Stockhausen l’une des premières œuvres ouvertes. Avec son écriture en chausse-trappes et ses « attaques par en-dessous » (comme les appelle le musicologue Dominique Jameux), cette sonate semble vouloir sortir de ses gonds comme pour mieux faire sauter les verrous du langage sur lequel elle s’appuie. Elle se veut ainsi la plus anonyme possible, ne renvoyant qu'à elle-même et exige de son interprète à la fois précision et distanciation. Boulez introduit également une dose d'aléatoire les cinq années suivantes - après s’être installé en Allemagne - lors de la composition de Pli selon pli, œuvre de grande envergure sur des poèmes de Mallarmé, sorte de synthèse entre Webern et Debussy et aboutissement de cette période créatrice (bien qu’il en fera une révision dans les années 80 en réduisant la part aléatoire et en remaniant profondément le 4ème mouvement). À l'inverse de la 3^e sonate qui vise l'anonymat, cette œuvre sous-titrée "portrait de Mallarmé" est parfois considérée, par la synthèse esthétique qu'elle incarne, comme un autoportrait du compositeur. Dans les nombreuses compositions où il fait appel à des poètes tels Stéphane Mallarmé, René Char ou E. E. Cummings, Boulez s’inspire autant du contenu que de la structure des poèmes, ces derniers irriguant le discours musical en même temps qu’ils sont comme phagocytés ou dissous par lui, « à la fois au centre et absent » de la composition, expression qu’aime à citer Boulez en paraphrasant Henri Michaux.

Durant toutes ces années 50-60, il est un grand pédagogue, à Darmstadt, à la Musik Akademie de Bâle et à l'université de Harvard puis dans les années 60-70, alors que son rôle de chef d’orchestre l’accapare de plus en plus, Boulez explore également de nouvelles pistes en matière de composition :

avec des pièces comme Domaines, Figures-Doubles-Prismes ou Rituel in memoriam Bruno Maderna, il s’intéresse davantage à l’aspect spatial de l’orchestration en s’écartant de la disposition frontale classique ou en faisant voyager les accords de timbre d’un groupe d’instrumentistes à l’autre. On peut considérer Rituel comme l’œuvre la plus accessible mais aussi la plus jouée de Pierre Boulez, son « Boléro » en quelques sorte…

Durant cette même époque, il écrit Eclat/Multiples, œuvre charnière dont la 1ère section « Eclat » avec ses instruments résonnants n’est pas sans rapport avec l’atmosphère éthérée de Pli selon pli ni même avec ses préoccupations aléatoires (le chef donnant l’ordre ou non d’exécuter telle ou telle partie instrumentale) tandis que le segment « Multiples » préfigure le style plus compact des œuvres à venir. Cette partition illustre parfaitement les concepts chers à Boulez de « temps lisse » - libéré de la mesure, comme en apesanteur - et de « temps strié » - plus contraint sur le plan du rythme et de la forme - qu’il a souvent évoqués par la suite dans ses Leçons de musique au Collège de France de 1976 à 1995 (disponibles aux éditions Christian Bourgois). Ces notions n’ont rien à voir avec celles d’atonalité ou de tonalité et peuvent même coexister par moments sur des plans orchestraux différents; elles rejoignent les préoccupations d'un Paul Klee auquel le compositeur consacra le livre Le pays fertile en 1989. L’œuvre « Eclat/Multiples » prolonge la pièce autonome « Eclat » et est considérée par son auteur comme une œuvre inachevée, en devenir, susceptible d’accueillir une 3ème partie.

Cette manière qu'a Boulez de réviser ses pièces donne souvent l'impression d'un manque de sûreté dans l'acte compositionnel alors que c'est précisément l'inverse :

rejoignant une fois de plus Paul Klee, Pierre Boulez explique dans ses Leçons de musique qu'il se donne des règles pour le plaisir de les transgresser. Ainsi, les contraintes qu'il se donne (liées aux langages dodécaphoniques, sérielles, etc...) incitent son imagination à prendre des chemins que peut-être elle n'aurait pas pris sans elles ; ce qui lui permet précisément de ne pas s'enfermer dans un système c'est à dire de "traverser l'écran" pour faire allusion à l'article que le philosophe Michel Foucault écrivit en 1982 à propos du compositeur^[1]. D'autre part, lorsqu'il fait une nouvelle version, cela ne veut pas dire que l'ancienne est indigne d’intérêt mais qu'elle contient un potentiel de développement qu'il juge utile de (ou dommage de ne pas) poursuivre. Par analogie, on peut dire que Boulez voit chaque œuvre comme une cellule vivante dans une boîte de Petri ; elle est susceptible d'évoluer, mais pour une étape donnée de la composition, on a quand même une cellule entière dans la boîte et pas simplement une ébauche de cellule. Autrement dit, l'avant-dernière version ou l'avant-avant-dernière version de telle ou telle partition était quand même une œuvre en soi. Répons, composé dans les années 80, en est un très bon exemple et incarne un nouvel aboutissement dans son parcours esthétique : grâce à la grande complétude architectonique de ses dimensions harmoniques et thématiques (perceptible dès les premières mesures), cette œuvre souvent qualifiée de « spirale » par son auteur dispose de tous les atouts pour se déployer sans se disperser ; elle a connu de multiples versions et a même donné naissance à deux pièces « satellites » intitulées Dérive 1 et Dérive 2, cette dernière ayant également connue plusieurs remaniements. On peut citer également « Incises » courte pièce pour piano dont l’extension pour ensemble instrumental donna « sur Incises » aux dimensions nettement plus vastes ou encore les Notations pour orchestre qui dérivent de ses notations pour piano de 1946 sans en être pour autant l’orchestration.

En fait, derrière tout ça se trouve une question plus fondamentale qui a toujours intéressé Boulez : qu'est-ce au juste qu’une œuvre « achevée » ? Boulez ne considère pas ses partitions comme des reliques sacrées et les changements qu’il y opère sont moins des corrections que des approfondissements. Il a besoin de poursuivre sa quête intérieure mais c'est aussi la partition qui lui renvoie des idées, dans un jeu de va-et-vient. D’une certaine manière, la part "aléatoire" de la sonate pour piano participe également de cette recherche en proposant à l'interprète différents parcours, chacun d'entre eux incarnant l'un des multiples visages d'une même Œuvre rêvée, rejoignant par là l'utopie du "Livre" Mallarméen.

Confirmant la cohérence de sa démarche, ce souci obsessionnel qu’à Boulez de ne pas vouloir s’enfermer, on le retrouve du reste dans sa conception des institutions telles que l'Ircam, lieu de recherche et de création musicales qu'il fonde en 1969 dans le cadre du centre Georges-Pompidou ou la Cité de la musique, salle d’orchestre dont il a influencé le projet vers une plus grande modularité : dans les deux cas, il s’agit d’optimiser l’environnement technologique afin de ne pas étouffer ni circonscrire l’invention musicale et même de la stimuler en favorisant l’éclosion de nouveaux territoires esthétiques (à l’instar de l’ajout d’une 3ème pédale lançant les bases du piano moderne au XIX^e siècle).

Le musée du Louvre a proposé durant l’hiver 2008-2009 une exposition intitulée «Pierre Boulez. Œuvre: Fragment» établissant par le biais de lectures croisées entre des œuvres musicales, littéraires et musicales d’artistes des XIX^e siècle et XX^e siècle un portrait du compositeur autour de 4 thèmes : « esquisse et aboutissement », « le fragment et le tout », « filiation et rupture » et « l’œuvre en suspens », les manuscrits de Pierre Boulez servant de fil conducteur.

Le chef d'orchestre

Il est un des très grands chefs d'orchestre de son temps, même si ses interprétations ont parfois suscité des polémiques.

C’est dans le cadre des ses activités à la Compagnie Renaud-Barrault entre 1946 et 1956 qu’il aborde la direction d’orchestre. En 1953, il dirige les concerts du Théâtre Marigny et en 1954, sa programmation d'avant-garde va devenir le Domaine musical. Il va entreprendre une discographie très personnelle et sélective en 1958, avec l'orchestre de la Südwestfunk de Baden-Baden (où il réside depuis plus de cinquante ans), avec l'Orchestre de Cleveland en 1967, l'Orchestre symphonique de la BBC de 1971 à 1975, l'Orchestre philharmonique de New York de 1971 à 1978, et l'Orchestre symphonique de Chicago en 1995.

Son répertoire de prédilection est celui de son siècle, de Mahler jusqu'aux compositions de ses collègues contemporains, de Stockhausen à György Ligeti. Boulez est particulièrement connu pour ses interprétations du répertoire du début du XX^e siècle, Claude Debussy, Maurice Ravel, Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Igor Stravinski, Béla Bartók, Anton Webern et Edgard Varèse.

En 1975, Boulez prend la présidence de l'Ensemble Intercontemporain (EIC), créé par Michel Guy alors secrétaire d'Etat aux Affaires culturelles et va faire de cet ensemble composé d’une trentaine de musiciens l’un des plus remarquables en matière d’interprétation des œuvres du XX^e siècle.

En 1976, il est invité à diriger la Tétralogie de Wagner à l'occasion du centenaire de sa création, au Festival de Bayreuth, représentations qui feront date, avec la mise en scène de Patrice Chéreau. Après les saisons de 1967/1968 et 1970, il revient à Bayreuth en 2004 pour diriger Parsifal dans la mise en scène controversée de Christoph Schlingensief. En 1979, il crée à l'Opéra de Paris Lulu, d'Alban Berg, dans la version complétée par Friedrich Cerha, avec Teresa Stratas dans le rôle titre. En 1984, il collabore avec Frank Zappa et dirige l'Ensemble Intercontemporain pour l'exécution de trois compositions du guitariste.

En 1988, dans le cadre du festival d'Avignon, il dirige Répons en plein air à la carrière Boulbon et est le compositeur invité du centre Acanthes, à Villeneuve-lès-Avignon, où il donne une série de cours de direction d'orchestre à de jeunes musiciens. Soucieux de transmettre son expérience, il dirige également à plusieurs reprises des ensembles tels que l'Orchestre de jeunes Gustav Mahler qui permettent à des apprentis-musiciens de se familiariser avec le travail collectif et à la vie professionnelle.

Dans sa carrière, il lui arrive de collaborer avec des personnalités d’autres domaines artistiques comme les chorégraphes Pina Bausch, Maurice Béjart ou lors du spectacle équestre « Triptyk » de Bartabas. Boulez dirige également des compositeurs que l’on imagine plus éloignés de son domaine de prédilection comme récemment Bruckner, Leoš Janáček et son opéra « De la maison des morts » pour lequel il retrouve Patrice Chéreau et même André Jolivet à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur qu’il avait pourtant qualifié de façon peu flatteuse de « joli-navet » dans ses jeunes années !…

On reproche parfois à Boulez une certaine froideur dans ses interprétations, souvent qualifiées d’analytiques. C’est oublier que le chef d’orchestre Boulez porte un regard de compositeur sur les œuvres qu’il dirige : conscient du travail de déduction qui sous-tend ses propres compositions (souvent élaborées du local vers le global), il sait faire également le chemin inverse devant les partitions des autres ; son analyse des différents réseaux de structures rythmiques du Sacre du printemps dans « Stravinski demeure » en 1951 a en effet brillamment prouvé sa clairvoyance face au texte musical, sa capacité à en extraire l’essence. Son style de direction n’oublie pas que chaque note, chaque accord participe de la beauté de l’œuvre. On peut même ajouter que son style de programmation, souvent conçu chez lui de façon thématique et structurée, donne à chaque œuvre sa raison d’être au sein du concert. «Il faut avoir vis-à-vis de l’œuvre que l'on écoute, que l'on interprète ou que l'on compose, un respect profond devant l'existence même. Comme si c'était une question de vie ou de mort» : en déclarant cela, Pierre Boulez semble aborder chaque œuvre comme un organisme vivant qui préexiste à son incarnation dans les esprits ou dans la salle de concert. Face à son pupitre, il n’est pas rare qu’il cesse de battre la mesure, les bras joints le long du corps, donnant l’impression que l’œuvre jouée, telle une entité autonome, n’a plus besoin de lui dans ses moments-là. Mais à l’inverse, dès qu’une note ou un tempo s’écarte un peu de la vision globale qu’il a de l’œuvre, son oreille absolu réputé infaillible et la rigueur de sa gestique lui permettent aussitôt de remettre l’instrumentiste « fautif » sur le droit chemin.

Compositions

Le fait que de nombreuses compositions de Boulez soient en permanence « inachevées » (3^e sonate, Livre pour quatuor), qu'elles aient subi de nombreux remaniements (Pli selon pli, ...explosante-fixe...), qu'elles aient été reniées par leur auteur (Polyphonie X) rend l'établissement d'un catalogue un peu compliqué... Mais certains estiment qu'il est passionnant d'entendre une même œuvre sous ses différents aspects.

• 12 notations pour piano (1946), ensemble de courtes pièces faisant douze mesures (le chiffre 12 se référençant au dodécaphonisme. Quatre (I-IV) de ces pièces ont été élargies pour orchestre en 1978, les huit autres (V-XII) en 1984
• Sonatine pour flûte et piano (1946)
• 1^re sonate pour piano (1946)
• 2^e sonate pour piano (1948)
• Le soleil des eaux pour voix et orchestre (1950-1965)
• Structures pour deux pianos, livre I
• Livre pour quatuor à cordes (1949) (orchestré partiellement sous le nom de Livre pour cordes)
• Polyphonie X pour orchestre (1951)
• Le Marteau sans maître pour voix et cinq instruments (1954)
• 3^e sonate pour piano (1956-1957)
• Poésie pour pouvoir pour récitant, orchestre et bande magnétique (1958)
• Le visage nuptial pour voix et orchestre
• Pli selon pli pour soprano et orchestre (1957-1962, importante révision de Improvisation III en 1989), constitué de Don, Improvisations sur Mallarmé I-III et Tombeau.
• Structures pour deux pianos, livre II (1956-1961)
• Domaines (1968) versions pour clarinette seule et pour clarinette et ensemble
• Figures-Doubles-Prismes pour orchestre (1957-1968)
• Éclat/Multiples (1965-1970)
• Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-1975) pour orchestre en huit groupes
• Messagesquisse (1976-1977) pour violoncelle solo et six violoncelles, dédié à Paul Sacher
• Répons pour six solistes, orchestre et dispositif électronique (1981-1988)
• ...explosante/fixe... œuvre « ouverte » à la mémoire d'Igor Stravinski, ayant existé sous diverses versions depuis 1972, la dernière en date étant pour flûtes, orchestre et dispositif électronique 1991-1993
• Cummings ist der Dichter pour chœur et orchestre
• Notations pour orchestre (dérivées des Notations pour piano) I-IV (1980) et V-XII (1984)
• Dérive pour 6 instruments (1984)
• Incises pour piano (1994/2001)
• sur Incises (1996/1998) pour 3 pianos, 3 harpes et 3 percussions-claviers
• Dialogue de l'ombre double pour clarinette et dispositif électronique (1985)
• Mémoriale pour ensemble (1985) (dérivé de ...explosante-fixe...)
• Anthèmes pour violon seul (1991) (dérivé également de ...explosante-fixe...)
• Anthèmes 2 (1997) pour violon et dispositif électronique
• Dérive 2 pour onze instruments (1988/2006)

Discographie sélective

• Œuvres orchestrales de Varèse, Bartók, Schoenberg, Debussy, Stravinski, Ravel, CBS/Sony et/ou DG ;
• Schoenberg, L'œuvre chorale, Pierrot lunaire, Erwartung, Moïse et Aaron, Sony et/ou DG ;
• Berg, Lulu, DG ; Wozzeck, Sony ; Der Wein, Sieben frühe Lieder et autres lieder avec Jessye Norman, Sony ;
• Webern, Intégrale des œuvres, DG ;
• Bartók, Le Château de Barbe-Bleue, un enreg. Sony, un autre DG
• Berio, Érato ;
• Bruckner, Symphonie no 8, DG ;
• Mahler, Intégrale des symphonies, Le Chant de la terre, DG ;
• Wagner, la Tétralogie, Philips et Parsifal, DG ;
• Debussy, Pelléas et Mélisande, Sony Classical et DVD, DG.
• Ravel, Mélodies avec orchestre, Sony

Bibliographie

Ouvrages de Pierre Boulez

• Eclats 2002, Entretiens avec Claude Samuel, Mémoire du livre.
• Jalons (pour une décennie) : dix ans d'enseignement au Collège de France (1978- 1988). Textes réunis et présentés par J.J. Nattiez, préface posthume de Michel Foucault, Paris, Christian Bourgois, Coll. Musique/Passé/Présent, 1989, 452 p.
• Leçons de musique, en trois tomes : I - Imaginer, II - Regards sur autrui, III - Enseignements au Collège de France, Christian Bourgois
• Le pays fertile - Paul Klee, Gallimard.
• Par volonté et par hasard, Le Seuil.
• Penser la musique aujourd'hui.1963

Ouvrages sur Pierre Boulez

• Véronique Puchala, Pierre Boulez : à voix nue, Lyon, Symétrie, 2008
• Dominique Jameux, Pierre Boulez, Fayard
• Entretiens avec Michel Archimbaud par P. Boulez (Poche - 24 novembre 1980)
• Incidences...Pierre Boulez par Philippe Gontier (MF editions-2006)
• Meston, Olivier, Eclat de Pierre Boulez, Edition Michel De Maule, Paris, p.60
• Nattiez, Jean-Jacques, Répons et la crise de la "communication" musicale contemporaine, Répons Boulez, Actes Sud Papiers, p.23-43
• Piencikowski, Robert, René Char et Pierre Boulez, 'Esquisse analytique du Marteau sans maître, Publications de la société Suisse de Musicologie, Verlag Paul Haupt Bern und Stuttgart, p.193-267.
• Stoïanova, Ivanka, "La troisième sonate de Boulez et le projet Mallarméen du Livre", Musique en jeu, no.16, 1974, p.9-28.
• Stoïanova, Ivanka, "narrativisme, téléologie et invariance dans l'oeuvre musicale. A propos de Rituel de Pierre Boulez", Musique en jeu, novembre 1976, 25:19, p.14-31.

Liens externes

• Pierre Boulez sur le site de l'Ircam.
• Pierre Boulez par le photographe Philippe Gontier
• Vidéo: Pierre Boulez en 1968, une archive de la Télévision suisse romande
• Site officiel de l'Ensemble intercontemporain
• Extraits d'archives sonores d'œuvres de Pierre Boulez, sur ContemporaryMusicOnline (portail de la musique contemporaine).

Notes et références

1. ↑ Michel Foucault : Pierre Boulez, l'écran traversé

Précédé par	Pierre Boulez	Suivi par
Colin Davis	Chef principal, Orchestre symphonique de la BBC 1971–1976	Rudolf Kempe
George Szell	Directeur musical, Orchestre philharmonique de New York 1971–1978	Zubin Mehta
Aucun (création de l'orchestre)	Chef principal, Ensemble InterContemporain 1976–1978	Michel Tabachnik
Rudolf Serkin	Prix Ernst von Siemens 1979	Dietrich Fischer-Dieskau

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