Violons

Violon

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Violon
Violon de Jakobus Stainer, XVIIIe siècle.
Violon de Jakobus Stainer, XVIIIe siècle.

Variantes modernes Violon à pavillon
Variantes historiques Violon baroque - violon d'amour
Classification Instrument à cordes frottées
Famille Instrument à cordes
Instruments voisins Alto - Violoncelle - Contrebasse - Octobasse
Tessiture Range violin.png
Œuvres principales Sonates et partitas de Bach - Concerto de Beethoven - Concerto nº 2 de Mendelssohn - Concerto de Brahms - Caprices de Paganini
Instrumentistes célèbres liste de violonistes
Principaux facteurs Antonio Stradivari - Guarnerius del Gesù
Articles connexes École française du violon - Premier violon - second violon
Violon, tête de face, de profil, table d'harmonie, dos, violon de profil.

Le violon est un instrument de musique à cordes frottées. Constitué de 71 éléments en bois (épicéa, érable, buis, ébène, etc.) collés ou assemblés les uns aux autres, il possède quatre cordes accordées à la quinte, que l'on peut frotter avec un archet ou pincer avec l'index en pizzicato. La famille du violon inclut également l'alto, le violoncelle et la contrebasse ainsi que (beaucoup moins connue) l'octobasse ; le violon est le plus petit de ces instruments et celui offrant la tessiture la plus aiguë. Parmi les membres de cette famille, on pourrait également citer le violone.

Sommaire

Lutherie

Un violon se compose de 3 parties principales : la caisse de résonance, le manche et les cordes. Sa longueur est variable. Un violon de taille maximale est appelé un entier, et est destiné aux violonistes ayant atteint leur taille adulte ; il mesure généralement 59 cm de long, du bouton à l'extrémité de la tête. Il existe une échelle non proportionnelle de longueur des violons : les sept-huitièmes ; les trois-quarts, qui font 56 cm ; les demis, 53 cm ; viennent ensuite les quarts (48 cm), les huitièmes (44 cm), et les seizièmes (37 cm), [réf. nécessaire] ces derniers étant destinés aux violonistes très jeunes (en général, 3 ans).

Essences

Les luthiers sont les artisans qui créent et entretiennent les instruments à cordes. Les plus connus sont Antonio Stradivari, la famille Amati, la famille Guarneri, Jean Baptiste Vuillaume et Nicolas Lupot qui tous deux ont reçu le surnom de Stradivarius français. Certaines de leur créations sont restées célèbres (voir la catégorie violons célèbres à ce sujet).

Les rabots utilisés. Le plus petit (troisième en partant de la droite), de moins de 1 cm de large, est appelé noisette.

L'influence du bois utilisé a été étudiée. Étant un composant de l'instrument largement majoritaire face au vernis, son rôle semblait devoir être également prépondérant. De nombreuses hypothèses ont été échafaudées, certains allant jusqu'à supposer que le bois des violons provenait de la charpente de cathédrales ou de châteaux, ce qui lui aurait donné un âge exceptionnel. Lloyd Burckle et Henri Grissino-Mayer ont quant à eux fait l'hypothèse que le bois utilisé par les grands maîtres italiens provenait des vingt années précédant le minimum de Maunder additionnés au minimum lui-même. Ce minimum de Maunder est une période de froid intense qui a eu lieu en Europe ; avec les vingt années précédentes, cela correspond à la période 1625-1715. Selon les deux auteurs, ce froid aurait provoqué une pousse ralentie des arbres, leur conférant une densité de cernes de croissance par unité de longueur élevée. Mais cette hypothèse a été également rejetée à cause des temps de séchage probablement adoptés par les luthiers italiens, et les auteurs reconnaissent eux-mêmes qu'aucun traitement particulier (séchage, stockage ou vernis) n'a jamais été identifié comme cause certaine de supériorité.[1],[2]

Joseph Nagyvary et son équipe ont analysé le bois de cinq instruments (dont un Stradivarius et un Guarnerius) datant d'entre 1717 et 1840. « Dans deux des instruments censés être des merveilles d'acoustique, le bois a été traité par des produits chimiques », d'après Nagyvary : des molécules d'hémicellulose ont été brisées à la suite de l'oxydation causée par un pesticide.[3] Selon le chercheur, le bois aurait été bouilli dans de l'eau chimiquement traitée, dans le but de protéger l'instrument contre les vers et les moisissures. Modifiant la structure du bois, cette opération aurait donc eu des répercussions inattendues. Mais l'agent oxydant employé reste inconnu.[4]

Les bois utilisés sont :[5]

L'érable a été choisi parce qu'il n'est pas trop lourd, et il est dur et élastique en même temps. Le peuplier ou le frêne, utilisés par les anciens luthiers italiens, ont été écartés car trop mous et donnant des sons creux et en-dedans[6]. Tolbecque critique lui aussi les vieux fonds en peuplier.[7]

Les bois doivent être vieillis avant d'être utilisés, dans un endroit plutôt chaud et à l'abri de l'humidité, du vent et de la poussière.

Étapes de fabrication

Pour pouvoir reproduire un modèle de violon, le luthier fabrique des moules et des modèles : pour le contour de la table, pour les ouïes, pour l'épaisseur de la voûte, pour la tête.

La table et le fond sont formés ; le plus souvent la table est constituée de deux pièces afin d'assurer une symétrie des largeurs des fibres de part et d'autre de l'axe central pour des raisons de sonorité, tandis que le fond peut être d'une ou de deux pièces selon le choix arbitraire du luthier[8]. Les tables et fonds en deux parties sont obtenus à partir d'un morceau fendu en deux. Le luthier trace une ébauche de la forme de la voûte et détermine les contours exacts de la table et du fond.

L'étape du filetage consiste à poser les filets à 4 à 5 mm du bord. Ce sont trois fines lignes qui ont, en plus d'un rôle décoratif, un rôle de protection contre les chocs, susceptibles d'amorcer des fissures dans le sens du fil du bois : les filets préviennent la propagation de telles fissures. Les deux lignes noires peuvent être en alisier teint, en ébène, en poirier, voire en baleine ou en cellulose issue du carton et compressée[9]. La partie blanche peut être en houx, en buis ou en charme. Ils sont dans certains cas inexistants, et ne figurent alors que les emplacements creusés des deux filets noirs ; enfin, dans l'état de finition le moins avancé, ils ne sont que peints à l'encre de Chine[10].

Puis le luthier creuse le fond au rabot et à la gouge et place 7 taquets (petites pièces de bois) sur celui-ci au niveau du joint (s'il y en a un), afin de le consolider. Il donne au fond son galbe définitif.

La même étape de creusage a lieu sur la table et les ouïes sont percées. La barre est alors placée ; il s'agit d'une longue pièce de bois, placée sous la table au niveau du pied gauche du chevalet. Elle sert à aider le violon à vibrer, et à résister à l'importante pression exercée par les cordes.

En vue de l'assemblage du fond et de la table, pour former une caisse de résonance, on en construit les bords verticaux que sont les éclisses. Contrairement à la table, l'orientation des fibres du bois n'a ici qu'un rôle décoratif[11]. Les éclisses sont cintrées au fer chaud. Puis on les assemble sur une forme au moyen de petites pièces de soutien qui contribueront à la rigidité de la caisse de résonance : tasseaux, coins, contre-éclisses.

Le manche et la touche sont les dernières grandes pièces à réaliser. L'étape délicate de la conception du manche est la taille de la volute, car le modèle utilisé est difficile à appliquer à la pièce à cause du relief (la volute « monte » en même temps qu'elle « tourne »). On creuse le chevillier, partie où passent les cordes, entre le sillet et les chevilles ; dans certains cas, il a même été creusé entièrement, sans que cela n'ait d'autre incidence qu'esthétique[12]. On taille la touche, large de 25 mm au niveau du sillet, de 45 côté chevalet, et arrondie comme le chevalet.

Puis vient l'assemblage global : on colle le fond sur les éclisses puis, après avoir retiré la forme, on fixe la table ; enfin on enclave le manche dans le corps du violon en forçant un peu et on le colle. On fixe alors la touche au manche avec quelques gouttes de colle, afin qu'elle tienne le temps de concevoir le sillet (que l'on ne fixe lui aussi que très légèrement) et de tailler proprement le manche. Puis on fait sauter touche et sillet : l'instrument est terminé en blanc. On procède à l'encollage, c'est-à-dire que l'on enduit le violon d'une sous-couche empêchant le vernis de pénétrer dans les pores du bois. Cette sous-couche peut être à base de gélatine, de blanc d'œuf, d'huile... Le violon peut à présent être verni.

Le luthier recolle alors la touche, taille et place les chevilles, puis le bouton. Vient ensuite la taille et la pose de l'âme, située en largeur au niveau du pied droit du chevalet, et en longueur à 3 mm en arrière de celui-ci. Le luthier vernit le manche avec un vernis peu coloré et plus résistant aux frottements de la main et à la sueur. Enfin, il retaille le chevalet brut fourni par le fabricant et le place en même temps qu'il installe les cordes. Le violon est à présent terminé, et ne restent plus à faire que des réglages de la sonorité.

Vernis

Plusieurs dos de violons. On note l'importance des variations de teinte des vernis.

Le vernis a un rôle esthétique et un rôle de protection contre l'humidité due à la sueur et à l'air ambiant, dont l'hygrométrie est variable. Plusieurs recettes de vernis existent : à l'alcool, à l'huile de lin, à l'essence grasse (procédé Mailand), propolis... La technique consiste en un mélange variable de solvant et de laques, essence de térébenthine, résines, gommes et colorants, que l'on applique en couches successives sur le violon, et que l'on polit (d'où l'intérêt d'ôter la touche, afin de pouvoir polir le vernis situé sous son emplacement).

Le vernis peut avoir différentes teintes, extrêmement variables d'un cas à l'autre suivant les colorants utilisés, l'usure et la patine. Ainsi, il peut aller du jaune doré pour les Amati au rouge brun des Bergonzi en passant par l'orange foncé pour les Stradivarius ou le brun terne des instruments bas de gamme de l'école allemande du XIXe siècle.[13]

L'influence du vernis sur la sonorité a été âprement discutée. La recette utilisée par l'école de Crémone ayant été perdue, et les luthiers cherchant la ou les causes de la qualité des violons issus de celle-ci, on a supposé que le vernis jouait un rôle fondamental quant à la sonorité du violon. Il est à présent admis que le vernis ne peut pas modifier considérablement le timbre du violon ; il n'influe que sur son aspect et sa résistance au temps.[réf. nécessaire]

Le temps nécessaire à la fabrication d'un violon est délicat à estimer, car il dépend de l'expérience de l'artisan. On considère qu'un artisan confirmé fabrique un violon en 30 à 45 jours, le bois étant déjà sec. L'étape la plus longue à réaliser est le vernissage, car chacune des nombreuses couches n'est appliquée qu'après le séchage de la précédente, or il peut y avoir jusqu'à trente applications successives.[14]

Le prix d'un violon est très variable. Ainsi, un violon d'usine fabriqué en Chine dans les années 1980, vendu avec mentonnière et étui, coutait moins de 1 000 francs.[15] À l'exact opposé, les anciens violons des grands luthiers italiens atteignent des sommes considérables lors de ventes aux enchères. Le dernier record enregistré revient à un Guarnerius del Gesù de 1742 qui a été joué par Yehudi Menuhin et qui a été vendu le 29 octobre 1999 à Zurich à plus de 2,6 millions de dollars.[16] Il existe un juste milieu ; Menuhin propose par exemple comme bons violons les productions de la lutherie espagnole du XVIIIe siècle ou celles de la lutherie tchèque[17]. Un violon à l'état brut, sans vernis, se nommera violon sylvicole.

Vue en coupe de la caisse de résonance d'un violon non verni.
1.Fond.
2.Table.
3.Tasseau avant.
4.Trou du bouton.
5.Âme.
6.Ouïe.
7.Éclisse.
8.Coin.
9.Tasseau arrière.
10.Barre d'harmonie.

La caisse de résonance

La fonction de la caisse de résonance est d'amplifier le son provoqué par la vibration des cordes.

La face supérieure d'un violon est appelée table d'harmonie. Faite (le plus souvent) de deux morceaux d'épicéa collés dans le sens de la longueur, elle est bombée et percée de deux orifices en formes de ƒ, les ouïes, qui ont pour vocation de libérer les vibrations provenant de la caisse de résonance. La face inférieure, communément appelée le « dos » ou le « fond », est formée d'une pièce en érable, ou de deux pièces collées ensemble dans le sens de la longueur. Elle est également bombée mais souvent dans une moindre mesure. Sur les bords des deux faces, on distingue une double ligne noire enserrant une ligne de même couleur que la table (blanche avant le vernissage) : les filets.

Les flancs en érable, appelées éclisses, réunissent la table d'harmonie et le fond afin de former une boîte qui forme la caisse de résonance. Au niveau du chevalet, les côtés du violon sont en forme de C (en creux vers l'intérieur) : ce sont les échancrures, dont le but est de permettre le passage de l'archet. Les petites pointes à leurs extrémités se nomment les onglets.

À l'intérieur du violon, on trouve l'âme et la barre d'harmonie, qui jouent un rôle essentiel dans la transmission des vibrations des cordes et dans la résistance face à la pression qu'exercent les cordes.

C'est dans la caisse de résonance que l'on trouve l'étiquette mentionnant le nom du luthier fabricant et l'année de fabrication.

La volute peut avoir une forme originale sur certains violons.

Le manche

Il permet d'obtenir la bonne longueur de cordes, d'ajuster la tension de celles-ci et autorise le jeu du violoniste.

Il s'agit d'une pièce d'érable terminée par la tête, décorée d'un ornement en forme de spirale, la volute. Dans la construction baroque et classique, jusque vers 1800, le manche du violon était ajusté contre le tasseau et cloué à lui. Maintenant il est enclavé et collé dans le tasseau supérieur. Sur la tête, des chevilles sont fixées latéralement afin de contrôler la tension des cordes. Facilement reconnaissable par sa couleur noire, une longue plaque d'ébène, la touche, non frettée, est collée sur le manche. La touche est terminée au niveau de la tête du violon par le sillet, petite pièce en ébène qui fait office de guide pour les cordes.

Les cordes

Différentes cordes de violon.
L'accord habituel d'un violon.

Les quatre cordes sont la partie du violon qui, mise en vibration par l'archet ou par les doigts, produit le son. Les cordes, de la plus grave à la plus aiguë, sont accordées à la quinte de la manière suivante : sol, ré, la et mi. On accorde le violon soit avec les chevilles, qui sont situées sur la volute (tête du violon), ou avec les vis, qui elles, sont situées sur le cordier. Écouter les cordes à vide ; écouter comment on accorde un violon désaccordé. On peut cependant accorder le violon autrement pour obtenir un effet, la scordatura.

Pendant une très longue période, les cordes étaient en boyaux et seule la corde de sol était entourée d'un fil d'argent ou de cuivre (elle était dite « filée »).[18] Le boyau employé n'était pas de chat comme le veut une idée très populaire. Cette erreur est par exemple reprise dans la définition humoristique du violon[19] donnée par Ambrose Bierce dans son Dictionnaire du Diable de 1911 : « Violon : instrument destiné à chatouiller les oreilles de l'homme par le frottement de la queue d'un cheval sur les boyaux d'un chat ».

L'erreur pourrait provenir d'une compréhension trop littérale de catgut[20], corde de boyau utilisée en chirurgie. En réalité, on emploie pour fabriquer les cordes en boyau la tunique médiane de l'intestin grêle du mouton, dont les fibres sont résistantes. Plusieurs fils obtenus par découpage dans le sens de la longueur sont tordus ensemble, et la tunique médiane est si fine que les intestins grêles de quatre à cinq moutons sont nécessaires pour faire environ vingt-cinq cordes de la[21].

Une corde de boyau doit être dans toute sa longueur cylindrique, de même diamètre, élastique, d'une souplesse régulière et de couleur transparente. Un épaississement ou une densité irrégulière de la structure du matériau empêchent un accord tout à fait juste. La justesse d'une corde ne s'évalue sur la régularité du diamètre que si elle est de densité régulière, cette dernière condition n'étant remplie que pour les cordes de bonne qualité[22].

Au début du XXe siècle, la corde de mi fut remplacée par un fil d'acier, car elle se brisait trop souvent[23]. Plus tard, on a également muni d'un enroulement d'aluminium les cordes de la et de , dont le noyau est en boyau ou en matière synthétique. Cette dernière solution est maintenant privilégiée (sauf pour la musique ancienne) : elle est moins sensible au désaccord ; elle n'est pas aussi exigeante lors de la fabrication, et peut donc être réalisée de manière industrielle. On utilise également beaucoup des cordes basses filées à noyau d'acier, qui produisent une sonorité claire mais sèche. Pour accorder plus facilement les cordes d'acier, beaucoup plus sensibles à la tension, ont été mis au point des mécanismes à vis spéciaux, fixés au cordier, les tendeurs, petites molettes fines.

Vue du chevalet et des petits tubes de plastique autour des cordes de la et mi.

Si toutes les cordes avaient le même diamètre, la tension devrait diminuer pour les cordes basses. La répartition de la pression sur la table serait alors irrégulière et la sonorité des cordes basses insatisfaisante à cause de la faiblesse de résonance. C'est pourquoi les cordes ont des diamètres différents, mais une tension presque égale. On tend plus fortement la corde de mi, qui repose sur le pied droit du chevalet afin de lui conférer un volume sonore et un éclat accrus. Un violon de type Stradivarius pèse entre 355 g et 365 g tout compris ; la table, 55 g, et le fond, 90 g, doivent résister, par l'intermédiaire des éclisses, à la tension des cordes égale à 27 kilogrammes.[24] Comme dans le cas du violon la pression transmise à la table vaut 0,140 kg par kg de tension, [25] on trouve une pression exercée sur la table valant 3,78 kg.

Autrefois on désignait respectivement sous les noms de chanterelle et de bourdon les cordes de mi et sol. On en trouve la trace dans la traduction de la méthode de Leopold Mozart par exemple. Actuellement, on note les cordes de I à IV, la première corde étant celle de mi.

Yehudi Menuhin dit des cordes[26] : « La corde de sol, la plus grave, suscite une sonorité riche, profonde, et inspire un sentiment de noblesse. La corde de se distingue par son caractère plus passionné, plus vif. La corde de la s'ouvre et s'épanouit dans l'espace. La plus brillante et la plus extravertie des quatre est la corde de mi. »

La correspondance entre corde et cheville.

Le montage

Le chevalet est une planchette sculptée en érable sycomore placée perpendiculairement à la table d'harmonie entre les ouïes et qui assure deux fonctions. Il maintient les cordes dans une configuration arquée (les cordes ne sont pas dans un même plan), permettant que chacune puisse être frottée séparément. Il a également une influence sur la sonorité du violon, car il communique les vibrations des cordes à la table d'harmonie. Tout comme l'âme, cette pièce n'est pas collée à l'instrument, et est maintenue en place seulement par la pression des cordes.

Les quatre cordes peuvent être accordées au niveau de la tête grâce aux chevilles ; à la base du violon, les tendeurs permettent un accord plus fin. Ces tendeurs sont attachés au cordier, pièce noire en ébène fixée à la caisse par un bouton.

Une violoniste.

Le jeu

Article détaillé : Jeu du violon.

De très nombreuses techniques existent sur le violon pour obtenir une large palette sonore et tirer toutes les possibilités de l'instrument. Le plus souvent, on joue du violon en posant le bas de l'instrument (le côté chevalet - cordier, et non le côté manche - volute) sur la clavicule gauche, tandis que les doigts de la main gauche (excepté le pouce) appuient sur les cordes au niveau de la touche et que la main droite tient l'archet et frotte avec celui-ci les cordes. Cette façon de jouer est indépendante de la latéralisation (droitier ou gaucher). Quelques violonistes jouent en posant l'instrument sur leur clavicule droite, et donc en inversant tous les gestes, mais la première manière est très largement majoritaire. Les explications qui suivent considèrent donc le cas le plus courant.

Main droite

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Main gauche

Notes et positions des doigts en première position.
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Les accessoires de jeu

La mentonnière et le coussin sont deux pièces pouvant s'ajouter ou s'enlever librement du violon, et dont la fonction est de faciliter l'adaptation du corps à la forme des éclisses.

Le coussin se place sous le violon, et évite ainsi à la clavicule de subir trop durement le contact des bords du violon.

La mentonnière se place sur le violon, à gauche du cordier, ou l'enjambant, et comme son nom l'indique, on y place le menton. Elle permet d'éviter de mettre massivement la sueur du violoniste en contact avec la table, abîmant alors le vernis. Louis Spohr semble avoir été un des premiers à l'utiliser, en 1819. L'accessoire était à ses débuts assez grossier, s'implantant dans le tasseau avec une vis à bois. Il fut largement critiqué, comme étant « un champignon qui aurait poussé sur le bord du violon », ou étant jugé gênant, ridicule, augmentant sans raison la hauteur des éclisses, empêchant de faire corps avec l'instrument, modifiant le son du violon... Tolbecque considérait dans les années 1900 qu'il avait fallu 70 ans pour que l'usage se répande, et qu'il était à présent tout à fait adopté.[27] C'est cependant inexact, les instrumentistes de musique traditionnelle (par exemple en musique cajun) jouent souvent le violon posé contre le haut de la poitrine, et donc n'ont pas besoin de mentonnière. Quant aux Tsiganes, ils jouent souvent les contre-temps le violon en l'air, la table basculant de l'horizontale à la verticale (l'axe du violon conserve son orientation habituelle).[28]

La sourdine se place sur le chevalet. Son but est de diminuer l'intensité sonore du violon en restreignant les vibrations transmises par le chevalet à la caisse de résonance. Il en existe de plusieurs sortes : une simple pince à linge ; un petit morceau de caoutchouc posé sur le chevalet entre les cordes de et de la ; une plus large bande, recouvrant entièrement le dessus du chevalet, du sol au mi ; un modèle métallique.

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Le violon à travers les âges

Origine et naissance du violon

La lira da braccio, un ancêtre du violon.
Le violon, instrument des rues : Georges de La Tour le peint ici en 1630 dans les mains d'un mendiant (personnage de droite).

Bien qu'il existe une représentation d'un violon (forme en huit, volute, ouïe en forme de C) sur une statue d'un temple en Inde datée du XIIe siècle[29], on estime habituellement que le violon naît dans les années 1520, dans un rayon de 80 km autour de Milan en Italie. Il y a indétermination entre les villes de Brescia et de Crémone. Le premier luthier ayant fabriqué un violon pourrait être Giovan Giacobo dalla Corna ou Zanetto Montichiaro ; rien ne permet d'affirmer que ce soit Andrea Amati, et (contrairement à ce qu'affirme la littérature du XIXe siècle) il ne s'agit sûrement pas de Gasparo da Salo, né en 1540.[30] Il semble que le violon ait emprunté des caractéristiques à trois instruments existants : le rebec, en usage depuis le XIVe siècle (lui-même dérivé du rebab de la musique arabe), la vièle et la lira da braccio.[31]

La première mention du violon dont on ait trace est une note de décembre 1523, dans un registre de la Trésorerie générale de Savoie (la langue y est alors le français), pour le paiement des prestations des « trompettes et vyollons de Verceil ».[32] La première apparition du violon dans l'art est due à Gaudenzio Ferrari (circa 1480 - 1546), auteur de La Madonna degli aranci (La Madonne à l'oranger)[33], datant de 1529-30, dans l'église Saint-Christophe de Verceil.[34] Enfin, une des premières descriptions explicites de l'instrument et de son accord en quintes figure dans l'Epitome musical des tons, sons et accordz de Philibert Jambe de Fer, publié à Lyon en 1556. Philibert Jambe de fer écrit : « Le violon est fort contraire à la viole... Nous appelons viole c'elles desquelles les gentils hommes, marchantz et autres gents de vertuz passent leur temps... L'autre s'appelle violon et c'est celuy duquel ont use en danceries. »[35]

Le violon se répand rapidement à travers l'Europe, à la fois comme instrument de rue, populaire, et comme instrument apprécié de la noblesse : ainsi, le roi de France Charles IX aurait commandé à Amati 24 violons en 1560.[36] Le plus ancien violon qui nous soit parvenu serait un de ceux-là et porte le nom de leur commanditaire.

De la Renaissance à la période classique

En France

En 1630, Pierre Trichet écrit, dans son Traité des instruments de musique que « les violons sont principalement destinés aux danses, bals, ballets, mascarades, sérénades, aubades, fêtes et tous passe-temps joyeux, ayant été jugés plus appropriés à ces genres de passe-temps que tout autre instrument ».[37] L'avis de Trichet n'est pas isolé au début du XVIIe siècle : à ses débuts, le violon est considéré comme criard et juste bon à faire danser.[38] De fait, la France du XVIIe recherche plus les sonorités intimistes propres à l'expression individuelle[39] que les effets spectaculaires des virtuoses et le son brillant du violon. Cependant, il a déjà commencé sa conquête du monde musical en Italie dès les années 1600.

Sous l'influence de premiers virtuoses tels que Balthasar de Beaujoyeux, à la tête du groupe de violons italiens emmenés du Piémont en 1555 par Charles Ier de Cossé, [40] la famille des violons connaît un succès croissant qui va l'amener à supplanter progressivement la viole de gambe . Dans Circé ou le ballet comique de la reine (à l'origine, balet comique de la Royne), dont la production globale avait été confiée à Beaujoyeux, se trouvent deux séries de danses instrumentales qui sont spécifiquement destinées à être jouées par des violons. Le texte et la musique en sont publiés en 1582, formant ainsi la première partition jamais imprimée pour le violon.[41] L'établissement du violon en France se poursuit avec la création en 1626 des Vingt-quatre Violons du Roi, et surtout grâce à l'influence du compositeur et violoniste italien Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687), qui, prenant la tête de La Petite Bande en 1653, la fait progresser jusqu'à la mettre en concurrence avec les Vingt-quatre Violons.[42]

L'Italie : premier âge d'or de la virtuosité

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C'est néanmoins en Italie que le violon connaît son essor le plus rapide et le plus spectaculaire. La virtuosité des violonistes italiens est exploitée dès le début de la période baroque par Claudio Monteverdi, qui use de trémolos et de pizzicatos dans ses opéras, dont l'un des plus connus pour son usage du violon est L'Orfeo (1607). Il faut attendre plusieurs décennies avant que des virtuoses tels que Heinrich von Biber (1644 - 1704) achèvent hors d'Italie un degré de maîtrise virtuose tel que celui développé par les maîtres italiens.

La seconde partie du XVIIe siècle voit la domination de l'école de Bologne qui produit des musiciens tels que Arcangelo Corelli, son élève Francesco Geminiani, ou encore Giovanni Battista Vitali, et voit naître des formes telles que la Sonate et le Concerto grosso. C'est à Crémone, près de Bologne que Nicolo Amati, Andrea Guarneri et surtout Antonio Stradivarius amènent le violon à sa forme actuelle et produisent des exemplaires d'une très grande qualité, à tel point que les Stradivarius et, dans une moindre mesure les Guarnerius, sont toujours aujourd'hui les violons les plus onéreux et les plus recherchés. Parmi les virtuoses ayant possédé un Stradivarius, citons Niccolò Paganini, Joseph Joachim, David Oïstrakh ou encore Jascha Heifetz (qui jouait aussi un Guarnerius).

Plus tard, au cours du XVIIIe siècle, c'est à Venise, avec Antonio Vivaldi, à Rome avec Pietro Locatelli ou Padoue avec Giuseppe Tartini que se développent le plus sensiblement la technique et le répertoire du violon. Les Quatre Saisons pour violon et orchestre de Vivaldi, ou la Sonate des trilles du Diable de Tartini, tiennent toujours une place de choix dans le répertoire du violon.

Le XVIIIe siècle

Les pays germaniques

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La période classique voit l'émergence d'une école de violon germanique influencée par les Italiens qui ont désormais acquis une notoriété suffisante pour faire des tournées dans toute l'Europe. Johann Georg Pisendel (1687 - 1755) voyage entre la cour de Dresden et ses maîtres italiens Giuseppe Torelli et Vivaldi. Ce sont les œuvres pour violon solo de Pisendel qui auraient influencé Bach pour écrire ses Sonates et partitas pour violon seul[43] (BWV 1001 à 1006), qui exaltent les capacités polyphoniques du violon : chaque sonate comprend une fugue à quatre voix pour violon seul, et la Partita pour violon seul n° 2 inclut la célèbre Chaconne. Les compositeurs virtuoses de l'école de Mannheim, Johann Stamitz (1717 - 1757), Carl Stamitz (1745 - 1801) et Christian Cannabich (1731 - 1798) ainsi que leur contemporain Leopold Mozart (1719 - 1787), sont tous des violonistes de renom, exerçant bien au-delà des frontières germaniques.
Un peu plus tard, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791), compositeur et violoniste virtuose, écrit de nombreuses sonates pour violon et clavier, cinq concertos pour violon (KV 207, 211, 216, 218, 219) et la symphonie concertante (KV 364).

La France du classicisme

En 1740, Louis Le Blanc publie un traité pour défendre la viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, signe qu'encore au milieu du XVIIIe siècle, la querelle entre les partisans des deux familles d'instruments ne s'est pas épuisée. Simon McVeigh note que la résistance des Français concerne plus la musique italienne, en adéquation avec l'esthétique française d'alors, qu'un simple problème d'instrument.[44] Toutefois, la présence de violonistes virtuoses tels que Jean-Marie Leclair (1697 - 1764) dans le paysage musical français d'alors laisse percevoir la perméabilité qu'a acquise en un demi-siècle la musique française aux influences italiennes. Les réticences de Le Blanc finissent par être balayées, avec l'abandon à la fin du XVIIIe siècle de la viole.[45]

Un autre abandon datant de cette époque renforce le rôle du violon, cette fois-ci en orchestre : la basse continue disparaissant peu à peu à partir de 1770,[46]le premier violon, membre du plus important groupe de l'orchestre, la supplante à la direction. C'est ainsi que jusqu'à la fin du XIXe siècle, en incluant même Pierre Monteux et Charles Munch, presque tous les chefs d'orchestre français sont violonistes, et que jusqu'à Jules Pasdeloup et Édouard Colonne (à ses débuts), ils dirigent avec l'archet.[47]

Dans les dernières décennies du siècle, Paris est devenu un centre cosmopolite pour les violonistes, accueillant non seulement Mozart mais aussi plusieurs virtuoses renommés, notamment Joseph Bologne de Saint-George ou Giovanni Battista Viotti, qui se produit avec le Concert Spirituel dès 1782. Au travers de ses 32 concertos pour violon et grâce à sa maîtrise technique, notamment de l'archet, Viotti influence durablement l'art du violon pour les décennies à venir.

La période romantique

Paganini ou l'âge d'or de la virtuosité

Alors que l'école française de violon devait conquérir une place de plus en plus proéminente durant l'ensemble du XIXe siècle, grâce notamment à la fondation du Conservatoire de Paris, en 1795, c'est encore l'école italienne qui fournit au monde du violon d'alors, en la personne du virtuose Niccolò Paganini (1782-1840), l'un de ses plus remarquable talents. La publication de ses 24 Caprices pour violon solo, opus 1, et de ses concertos pour violon, marque une avancée décisive dans les possibilités virtuoses de l'instrument, préparant celui-ci au répertoire flamboyant du XIXe siècle, en introduisant notamment des pizzicati de la main gauche, des coups d'archets en ricochets, des doubles cordes harmoniques... C'est pourquoi Paganini représente dans l'imaginaire romantique la « virtuosité transcendante quasi diabolique ».[48] Ses seuls élèves connus, Camillo Sivori (1815-1894) et Antonio Bazzini (1818-1897) devaient poursuivre l'œuvre du maître, mais l'on peut affirmer que la carrière brillante de Paganini marque la fin de la grande école de violon italienne[49].

Le virtuose, Henri Vieuxtemps (1820 - 1881), représentant de l'école franco belge.

La fondation de l'école franco belge

Le début du XIXe siècle devait voit l'émergence en France d'une génération de violonistes brillants largement influencés par Viotti.[50] Parmi ses élèves et disciples, Pierre Rode (1774 - 1830), Rodolphe Kreutzer (1766 - 1831) et le belge Charles-Auguste de Bériot (1802 - 1870) connaissent la gloire de carrières internationales ; ils enseignent au Conservatoire de Paris et laissent un important matériel pédagogique, très utilisé par la suite : 24 caprices de Rode, 42 études de Kreutzer, concertos de Bériot... La société bourgeoise du XIXe siècle veut se divertir grâce à la musique, mais aussi l'apprendre ; elle est ainsi l'instigatrice de ces méthodes et études pour violon de l'école franco-belge.[51]

Parmi les élèves de Bériot, Henri Vieuxtemps (1820 - 1881) écrit une abondante littérature violonistique (ses concertos et pièces de virtuosité sont encore largement présentes au répertoire aujourd'hui). Vieuxtemps a lui-même pour élève Eugène Ysaÿe (1858 - 1931), compositeur de six sonates pour violon, opus 27. Tous ces violonistes font significativement évoluer la technique du violon et l'interprétation du répertoire. Parallèlement, à part Camille Saint-Saëns et Édouard Lalo, les compositeurs romantiques français n'apportent que peu de grandes œuvres de bravoure au violon, laissant aux compositeurs germaniques le soin d'écrire les grands concertos du répertoire.

Le grand répertoire romantique

Le XIXe siècle, en Allemagne, est l'époque de fondation du grand répertoire du violon. Les compositeurs allemands écrivent quatre des plus célèbres concertos pour l'instrument, tous toujours très joués à l'heure actuelle :

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On peut également souligner la composition des 10 sonates pour violon de Beethoven, dont Le Printemps et la Sonate à Kreutzer.

Hors d'Allemagne, Piotr Ilitch Tchaïkovski compose en 1878 son concerto pour violon en ré majeur, Antonín Dvořák, en 1879, son concerto en la mineur op. 53 (B108). Pablo de Sarasate, virtuose renommé, écrit plusieurs morceaux de bravoure, mettant en valeur sa brillante technique ; parmi eux, la Fantaisie de concert sur des thèmes de Carmen, Zigeunerweisen ou encore la Habanera.

Le XXe siècle

Le XXe siècle continue la consolidation de la place du violon au sein de la musique classique. Bien que de nouveaux styles apparaissent, et que l'avant-garde futuriste rejette les « vieux instruments », de nombreux compositeurs ajoutent leur contribution au répertoire violonistique. Le siècle s'ouvre avec le concerto en ré mineur, op. 47 de Jean Sibelius, datant de 1903. Il se poursuit avec Sergeï Prokofiev et ses Concerto n°1 en ré majeur (1916) et n°2 en sol mineur (1935), Georges Enesco et sa Sonate "dans le caractère populaire roumain" (1926) ou Maurice Ravel et sa Sonate pour violon et piano (1922-27) ainsi que Tzigane (1924). Le grand violoniste Fritz Kreisler écrit de nombreuses pièces pour son instrument, notamment son Praeludium et Allegro, ses Liebesleid et Liebesfreud, le Tambourin chinois, le Caprice viennois...

Quel la utiliser ?

Le XXe siècle est aussi le moment où l'on fixe la hauteur du la3, ou diapason. Celui-ci a considérablement varié au cours du temps : par exemple, entre les différents opéras d'Europe, et entre 1810 et 1860, le diapason a pris des valeurs entre 423 et 452 hertz.[52] L'organisation internationale de normalisation fixe en 1955 le la à 440 Hz. Les fluctuations du la ont d'importantes conséquences sur les instruments à cordes. En effet, pour obtenir un diapason plus élevé, ce n'est pas l'épaisseur de la corde qui est modifiée mais la tension. La pression exercée sur la table varie ainsi fortement au cours du temps. La montée du la3 par rapport à celui de l'époque Stradivari entraîne un renforcement du barrage des instruments anciens pour mieux résister à la pression accrue exercée par les cordes.

Mais les années 1950 signent aussi le retour du jeu sur violon baroque (et donc souvent l'emploi d'un la3 plus bas), avec la formation du Concentus Musicus Wien par Nikolaus Harnoncourt, le pionnier du genre. S'ensuivent les mises en place de la Capella Coloniensis par le WDR en 1954, du Collegium Aureum (1962) par le label Harmonia Mundi, du Alarius Ensemble Bruxelles (1956) et après 1972 de La Petite Bande (fondations de Sigiswald Kuijken et de son entourage), de l'Academy of Ancient Music (1973)... Les instrumentistes baroques réutilisent des violons de montage baroque qui n'ont pas été modifiés, ou des copies d'après modèles ; suivant les cas, ils y ajoutent les cordes en boyau, l'archet convexe...

Le violon à travers le monde

Le violon a rencontré un grand succès partout dans le monde[53] étant donné sa versatilité, sa petite taille et son poids minime. Il a non seulement réussi à intégrer des musiques savantes, mais il a aussi réussi à supplanter des vièles traditionnelles. Il a également suscité une nouvelle attitude des musiciens folkloriques face à la musique écrite.[54] Il a été un trait d'union entre les diverses classes sociales en Europe notamment, où les Tziganes par exemple faisaient le lien entre bourgeoisie et paysannerie. Il a été modifié, adapté, transformé, tant dans sa structure que dans son jeu ou sa tenue, mais il est resté identique et authentique à lui-même finalement.

Europe

Hardanger

Dans beaucoup de pays européens, le violon est entré par la petite porte dans la vie musicale, accompagnant la musique à danser populaire[55], laissant la musique savante à la viole. Grâce à sa large diffusion, il a permis aussi la mise en valeur du patrimoine traditionnel qui accéda à des scènes jusques là réservées à la musique savante.

Pays nordiques

Finlande : Le violon y a été introduit au XVIIe siècle dans la musique à danser d'origine centrale européenne (polska, polka, mazurka, scottish, quadrille, valse et menuet) appelée pelimanni ou purppuri (de « pot-pourri », suite de danse) qui devint le genre principal de la musique finlandaise.

Norvège : C'est aussi au XVIIe siècle que le violon y apparaît avec la musique à danser continentale appelée slåtter ; il y côtoie la vièle flatfelan. Il a subi quelques transformations pour devenir le hardanger (ou hardingfele) : adjonction de cordes sympathiques, de marqueterie, etc. Il put ainsi continuer à accompagner les musiques rurales lors des réunions festives où les danses de couples avaient cours. Au XIXe siècle, la technique de jeu évolua par le retour d'émigrants américains et par l'arrivée de nouvelles danses plus enjouées.

Suède : Le violon y arriva au XVIIe siècle dans la musiques de danse gammaldans importée du continent au fil des siècles ; son développement fut stoppé à l'orée du XIXe siècle par les fondamentalistes religieux qui assimilèrent le violon au démon, d'où l'apparition de l'accordéon à sa place dans la spelmansmusik. Il subit de plus la concurrence de la vièle nyckelharpa.

Lituanie : Depuis le XVIe siècle, on trouve dans ce pays un violon fait maison en diverses tailles, avec trois à cinq cordes, le smuikas. Il est accordé en quinte mais parfois en quarte selon les formations folkloriques qu'il intègre. Les musiciens placent parfois une petite pièce de bois sur la table d'harmonie afin de modifier le son.

Lettonie : On le joue depuis le XVIe siècle sous le vocable vijole dans la spēlmanis, musique à danser d'origine germanique accompagnée du cymbalum ou de la cornemuse.

Estonie : On le retrouve dans le folklore estonien sous le vocable viiul.

Pays anglo-saxons

Royaume Uni : En Écosse il a vite supplanté le rebec et la vièle médiévale qui s'y trouvait. Aux Îles Shetland, on le tient contre la poitrine où on le tourne pour pouvoir atteindre les diverses cordes avec l'archet. Au Pays de Galles, le ffidil a supplanté le crwth au XVIIIe siècle mais est resté un instrument populaire sans lettre de noblesse. Il a failli y disparaître sans le soutien de familles tziganes. En Angleterre il fut concurrencé au XVIIe siècle par la viole de gambe mais trouva dans la musique à danser un répertoire bienveillant.

Irlande : En Irlande, l'instrument se nomme fiddle et est joué par un fiddler ; là aussi c'est dans la musique à danser qu'il trouve son accomplissement. Kevin Burke est un musicien irlandais de renom ayant participé notamment au groupe The Bothy Band.

Pays de l'Est

Les Tziganes et les musiciens Juifs (jouant la musique klezmer) ont su eux développer un style de jeu sophistiqué ; musiciens itinérants, la portabilité de l'instrument fut très vite appréciée. Les danses et les cérémonies de mariages étant très en vogue dans ces pays, le violon s'y est développé dans les campagnes.

Hongrie : Les Tziganes et les Roms se sont très vite intéressés à cet instrument portable et adaptable à tous type de musique. Dès le XVe siècle on trouve des ensembles composés de cymbalum et de violons (prima et kontra), considérés comme des instruments populaires alors. Des virtuoses tels Elek Bacsik ou Roby Lakatos s'y sont fait une réputation.

Moldavie : On y trouve un violon à sept cordes sympathiques, sans doute influencé par la gadulka, une vièle bulgare.

Pologne : L'instrument a rencontré un accueil très favorable dans ce pays où les danses étaient plébiscitées. Le violon a subi des modifications pour ressembler aux vièles existantes avant son arrivée : mazanki (à une frette), gesliki et suka. Le skrzypce est taillé dans un bloc de bois monoxyle et a de trois à quatre cordes ; une allumette placée sous les cordes au niveau de la touche fait office de capodastre.

Roumanie : La vioarâ est très prisée dans ce pays où les musiciens usent à volonté de scordatura. Il existe des variations locales : le contra n'a que trois cordes ; la vioarâ cu goarnâ est un « Stroh violon » ou « violon à pavillon » appelé aussi lauta (ou hidede) cu tolcer.

Serbie : Le violina se joue en trio dans le folklore.

Slovaquie  : L'oktavka (« violon octave ») et le shlopcoky (« violon boîte ») sont des variantes rustiques côtoyant la version originale.

Ukraine : Le skripka à la particularité d'être joué essentiellement sur la deuxième ou la troisième corde.

Pays méditerranéens

Albanie : Il s'y jouait en duo entre deux-guerres, accompagné d'un tambour sur cadre.

Espagne : La présence du violin est attestée depuis le XVIe siècle mais de manière discrète, sauf dans les célébrations anciennes de verdiales où une formation appelée panda intègre un violon soliste au jeu antiphonique et criard qu'on retrouve uniquement au Mexique.

France : Il y apparaît au XVIIe siècle dans la musique populaire. On le retrouve notamment en petit ensemble de cordes dans la danse alpine rigaudon mais aussi dans d'autres régions du centre. Jean-François Vrod en est un interprète reconnu.

Grèce : Les Tziganes se sont ici aussi emparés du violi avec un accord alla turca (Sol - Ré - La - Ré), joué sur la poitrine, ou alla franca (Sol - Ré - La - Mi), joué sous le menton. On trouve en Crète des instrument à cordes sympathiques.

Italie : Parallèlement à la musique classique, le violon devait y connaître un destin folklorique, étant joué dans bien des régions pour accompagner la danse. Au XIXe siècle, il subit la concurrence de l'organetto, un accordéon diatonique. L'ensemble suonatori rassemble trois violons. Dans le sud du pays, il intègre la formation accompagnant la danse thérapeutique tarentelle.

Portugal : Ce pays a joué un grand rôle dans la dissémination du violon dans ses colonies ou comptoirs. On l'y nomme viola pour le différencier des autres vièles rustiques appelées rebecca.

Afrique du Nord

Le violon a été adopté par les pays du Maghreb (Maroc, Algérie, Tunisie, Égypte) avec l'accord Sol - Ré - Sol - Ré et il a été intégré aux ensembles takhts jouant la musique savante arabo-andalouse dès le XIXe siècle. Le violon y est joué verticalement et s'y nomme kamân, kamanja, kemala ou encore jrâna, remplaçant à volonté la vièle rabâb. Il s'est non seulement parfaitement adapté à l'art de la nouba, mais il a en plus intégré bien des genres semi-classiques voire populaires sous forme d'orchestres de cordes firqa. Au cours du XXe siècle, en Tunisie et en Égypte, on est revenu à la tenue occidentale, sous le menton.

Asie

Moyen-Orient

Le violon a intégré sans changement organologique la musique orientale depuis le XIXe siècle, mais sa technique et sa position de jeu ont évolué : on le tient en effet à la verticale sur le genou et les mélismes y sont fréquents. Il s'adapte parfaitement aux contraintes microtonales.

Irak : Le violon appelé keman remplace à volonté la vièle djoza au sein des ensembles exécutant les maqâms de la musique arabe savante.

Iran : Le violon est très apprécié ici et il remplace à volonté la vièle kamânche dans les ensembles jouant la musique iranienne savante. Il est sans doute à l'origine de l'ajout d'une quatrième corde au kamânche d'ailleurs. Il existe une grande école de violon, et les compositeurs n'hésitent pas à écrire des concertos selon tel ou tel dastgâh pour lui.

Israël : Suite à l'immigration massive des juifs ashkénazes, nombre de musiciens talentueux des pays de l'Est se sont retrouvés dans ce pays où le violon accompagne désormais les danses folkloriques.

Turquie : Le violon a été intégré à la musique savante turque et celle des derviches tourneurs (avec la viole d'amour) sous le nom de keman ; il remplace à souhait la vièle kemençe dans l'interprétation des makams. Les Tziganes l'utilisent aussi dans la musique populaire.

Inde

Deux violonistes jouant de la musique carnatique.

Le violon est largement joué dans la musique indienne depuis le XVIIIe siècle, surtout dans la musique carnatique mais aussi dans la musique hindoustanie où il subit toutefois la concurrence du sarangi, une vièle traditionnelle au jeu très difficile et qui est souvent réservée aux Musulmans. Certainement importé par des colons portugais ou britanniques (d'où son nom violin), à moins qu'il ne soit une invention autochtone (cf. supra), il est devenu un véritable instrument classique là-bas aussi ; il est utilisé tant en solo, accompagné d'une percussion (tablâ ou mridangam), qu'en accompagnement des chanteurs ou danseurs. C'est aussi un instrument qui se retrouve souvent dans les maisons indiennes. On en trouve aussi une version folklorique dans l'ancienne province portugaise de Goa où on l'appelle rebec.

On en joue d'une manière particulière. L'accord est en Sol2 - Ré3 - Sol3 - Ré4 pour le solo et Sol3 - Do3 - Sol3 - Do4 pour le chant masculin (sa - pa - sa - pa). L'instrument est tenu à l'envers, la tête reposant sur la cheville du musicien assis en tailleur, et le tasseau arrière reposant sur la poitrine, laissant ainsi maintenu, la main gauche libre pour exécuter les glissandos (jâru) si fréquents dans cette musique. On y joue tous les râgas possibles.

Les principaux violonistes sont le Dr. L. Subramaniam, M. S. Gopalakrishnan, V. G. Jog, et le Dr. N. Rajan. Le frère du premier, L. Shankar (à ne pas confondre avec Ravi Shankar), est aussi un violoniste reconnu dans la world music.

Le violon tend à remplacer peu à peu les vièles esraj et dilruba dans la musique semi-classique ainsi que dans les musiques de film. On le retrouve aussi bien au Sri Lanka où on l'appelle ravikinna, qu'au Bangladesh.

Asie du Sud-Est

On trouve le violon de manière très épisodique dans ces anciennes contrées coloniales.

Indonésie : Les Portugais y ont introduit le violon dès le XVIIe siècle sous le nom de biola. Il était joué par des esclaves dans les maisons coloniales qui entretenaient des orchestres de chambre. On le voit même dans le gamelan gandrung de Java.

Malaysie : Cette même influence s'est répandue ici ou le violon a intégré les orchestres de Cour sous le nom de biola également. Cet instrument accordé à l'européenne intègre aussi des ensembles accompagnant les danses ou théâtres locaux.

Philippines : Les Espagnols ont aussi apporté avec eux le biyolin au sein de leur lointaine colonie asiatique, où les musiciens locaux jouent des sérénades de types européens. De là l'instrument s'est aussi répandu dans les ethnies plus reculées, où on l'appelle gologod ou gitgit.

Amérique

Amérique du Nord

Avec l'immigration massive d'Irlandais, d'Écossais, de Scandinaves, de Slaves, et autres creusets violonistiques, on y retrouve la plus forte concentration de styles de jeu et de danses en tout genre.

Canada Il est joué par un violoniste, en musique classique ou moderne, et par un violoneux en musique traditionnelle du Québec. Jean Carignan est considéré comme l'un des grands violoneux traditionnels.

États-Unis : Il existe aussi une grande tradition de fiddler dans ce pays où on a tendance à jouer sur le bras, la poitrine ou la joue en usant de scordatura.

Amérique latine

Les colons espagnols et portugais apportèrent ici aussi leur précieux chargement qui fut bien reçu par les communautés locales.

Rabecca brésilien

Guatémala : Depuis le XVIIe siècle, les Amérindiens Mayas jouent aussi ici du rabel, un violon rustique à la caisse de résonance taillée dans un bloc de bois monoxyle.

Jamaïque : Le violon connaît un franc succès ici dans la musique à danser, où il est joué avec le style de Floride, tenu contre la poitrine. Il existe un « violon de bambou » tiré d'un segment encore vert de bambou d'où quatre languettes sont détachées à titre de cordes ; l'archet en bambou lui aussi doit être plongé dans l'eau avant de jouer.

Mexique : Le violon a été adopté par certains groupes d'Indiens, mais on le rencontre surtout au sein des orchestres traditionnels mariachis ou huapangos. Le rabel est aussi utilisé par certains Amérindiens.

Panama : Le violon y a finalement remplacé la vièle à trois cordes rabel.

Argentine : Certains Indiens y ont adopté le violon.

Bolivie : On trouve au cœur de la forêt amazonienne des orchestres baroques (formés par les missionnaires) qui ont conservé de façon orale un patrimoine musical unique.

Brésil : On trouve dans le pays la variante rabecca issue du Portugal.

Chili : Le rabel a trois cordes se rencontre ici aussi.

Colombie : Le rabel était joué dans les églises du pays au XVIIIe siècle.

Équateur : Les Amérindiens y jouent également la version rustique appelée rabel.

Paraguay : Les missionnaires l'ont apporté auprès des Amérindiens qui connaissaient des vièles également. Ils y jouent des pièces créoles et baroques.

Pérou : Les Indiens y fabriquent une vièle en balsa avec deux cordes : le kitaj.

Le jazz et le rock

Un groupe de jazz en 1917 comportant un violon.

Le violon est présent dès le début de l'histoire du jazz, puisqu'on le trouve parfois dans des orchestres de Jazz Nouvelle-Orléans. C'est toutefois Joe Venuti, considéré comme « le père du violon jazz »[réf. nécessaire] qui fit émerger cet instrument en tant que soliste, notamment par ses duos avec le guitariste Eddie Lang dans les années 1920-1930.

En France, l'un des pionniers du violon dans le jazz est Stéphane Grappelli qui a véritablement montré que le violon pouvait swinger, et est devenu une référence incontestable. « Le violon [...] a fait avec lui une entrée fracassante dans l'univers du jazz. L'apport de Grappelli est absolument unique dans l'histoire du jazz comme dans l'histoire du violon. »[56] Malgré le succès et l'influence qu'a exercée Grappelli, l'importance du violon dans le jazz est toutefois restée assez mineure. Quelques musiciens d'origine Tsigane l'utilisent naturellement, par exemple Elek Bacsik, ou plus récemment Florin Niculescu, qui remporte un beau succès revivaliste, et se pose en héritier de Stéphane Grappelli.[57].

Certains musiciens du free jazz en font une utilisation déstructurante, comme par exemple Ornette Coleman, qui n'ayant pas de réelle technique sur l'instrument, l'utilise comme moyen d'instabilité. Noël Akchoté l'utilise de façon bruitiste ou pour ses possibilités de longs glissandos.

Dans les années 1970 et avec l'apparition du jazz-rock, Jean-Luc Ponty a un très grand succès commercial en utilisant un violon amplifié, et divers effets sonores, puis un violon électrique. Des compositeurs comme John McLaughlin, Frank Zappa, contribuent à élargir l'utilisation de cet instrument.

Bien que le violon reste marginal par rapport aux instruments traditionnels du jazz comme le saxophone ou la trompette, il existe aujourd'hui de nombreux instrumentistes de talents, comme Didier Lockwood, Regina Carter...

Plus récemment, le jazz contemporain s'empare de l'instrument, et l'utilise d'une manière beaucoup plus proche du classique et de la musique contemporaine, en utilisant ses capacités d'expressivité mélodique, et ses possibilités de techniques de jeu étendues, en particulier les harmoniques. On peut citer Dominique Pifarély, Mark Feldman, Régis Huby...

Si les tentatives de réintroduire le violon dans le rock restent relativement rares, ses potentialités restent intactes, comme en témoigne le double disque d'or obtenu par le groupe Louise Attaque avec un jeu qui tient largement la place à la fois rythmique et mélodique de la guitare et avec des harmonies et des effets qui ne tombent pas dans le bluegrass ou le free jazz.

On peut retrouver également le violon dans certains groupes de folk metal : Korpiklaani, Mago de Oz, Eluveitie, Turisas, Cruachan, Niflheim... Le violon sert alors à évoquer des univers féériques, mythologiques et/ou médiévaux, et il est souvent accompagnés d'autres instruments traditionnels (flûtes, mandoline, violoncelle, cornemuse...) en plus des instruments plus "classiques" utilisés dans la musique metal (voix, guitare, basse, batterie)

Les descendants occidentaux du violon

Le violon a eu plusieurs descendants, que ce soient des instruments conçus dans une optique d'amélioration du son, ou que ce soient des innovations destinées à utiliser les nouveaux matériaux et techniques.

Le violon Savart

Félix Savart mit au point au XIXe siècle un violon à caisse de résonance trapézoïdale, pourvu d'ouïes rectilignes. La forme de la caisse se justifiait par l'obstacle à la propagation du son que représentait la forme en voûte de la table, tandis que celle des ouïes avait pour but de restreindre la perte de surface causée par la forme de ces ouvertures en ƒ au niveau de celles-ci, évaluée à un tiers. Tolbecque juge que ce violon ne ressemblait qu'à un « vulgaire soufflet de cuisine », et que « malheureusement, au point de vue du son, [il] ne devait pas être mieux réussi »[58]. Un exemplaire en est conservé à l'École polytechnique de Palaiseau.[59]

Le violon de Chanot

Le violon proposé par François Chanot en 1819, s'il conservait plus la forme globale de l'instrument, était aussi fort différent du modèle. Les table et fond n'avaient aucun angle au niveau des échancrures, les ouïes étaient des fentes de largeur constante qui suivaient les bords de la table, la tête était retournée afin de faciliter la mise en place de la deuxième corde, et les cordes ne s'attachaient plus au cordier mais directement dans la table. Ce dernier point avait pour conséquence l'arrachement de la table, et après des critiques fort élogieuses quant à la sonorité, comparée à celle d'un Stradivarius, et quant au prix (cent écus), l'instrument ne fut pas adopté massivement.[60]

Le violon de Suleau

Suleau partit de l'observation que pour augmenter le volume sonore du violon, il fallait agrandir la surface vibrante. Ne pouvant ni trop élargir la caisse, ni l'approfondir démesurément, ni modifier sa longueur à cause des habitudes des violonistes, il décida de creuser des sillons, orientés perpendiculairement au sens des fibres, tout en maintenant une épaisseur de table constante, ce qui donnait à la table vue de profil l'aspect d'une succession de vagues régulières. Les résultats sonores n'étant pas à la hauteur de ses attentes, il essaya de mettre les sillons dans le même sens que les fibres du bois, mais sans succès.[61]

Le violon Stroh

Augustus Stroh conçut et breveta en 1899 un violon sans table, ainsi décrit[62] :

« Le chevalet est placé de manière à transmettre les plus légères vibrations à un levier ; ce levier est lui-même en communication avec un diaphragme d'aluminium, non uni. Ce diaphragme est la partie principale du violon ; c'est lui qui donne au son la force nécessaire ; il est fixé par deux coussinets de caoutchouc au bâti du violon. Près du diaphragme s'ouvre un pavillon métallique qui sert à renforcer les sons. »

Qualifié à ses débuts de « futur roi de l'orchestre », le violon à pavillon fut utilisé quelque temps pour les enregistrements phonographiques, sa puissance résolvant le problème des microphones peu sensibles. Son usage n'a ensuite probablement pas cessé de se restreindre, puisque les témoignages à son sujet, au-delà des premières années, sont rares, et l'on ne dispose pas de données permettant d'évaluer combien d'exemplaires sont actuellement joués. Il a connu un succès en Roumanie.

Le violon Tolbecque

Auguste Tolbecque explique dans son ouvrage qu'il a fabriqué un violon dont les ouïes sont situées sur les éclisses, au niveau des échancrures[63], ceci toujours dans l'optique d'éviter de perdre un tiers de la surface de la table au niveau du chevalet. Cependant, on ne dispose pas de plus de données quant à son usage.

Le Neolin

Instrument hybride entre violon et mandoline (qui partagent le même accord et le même diapason), le Neolin[2] est un instrument électroacoustique et fretté qui a été conçu surtout pour des pratiques musicales dites alternatives, improvisées, amplifiées, ainsi que pour l'apprentissage. Les proportions sont semblables à celles du violon, mais l'épaule droite est abaissée pour faciliter l'accès au positions aigus à l'archet et en pizzicato. Pour renforcer la résistance aux chocs, les bords sont en résine noire fibrée, soulignant ainsi les contours épurées de l'instrument. Bien que l'instrument reste dans les bois traditionnelles érable et épicéa (avec des variations en bois exotiques), la construction de la table est modifiée, empruntant à la lutherie de guitare un système de barrettes pour renforcer une graduation plus fine. C'est cette construction de la table, plus légère et plus rigide, qui confère au Neolin un son très puissant, réacif, et plus sec par rapport au son du violon. Le Neolin se distingue en outre par des mécaniques d'accordage sur une tête épuré, et une plus grande gamme des couleurs de vernis. En option, le Neolin peut être équipé d'une mentonnière trémolo breveté, qui a le même fonctionnement que le trémolo des guitares électriques et sert surtout lorsqu'on joue le Neolin façon mandoline, ainsi qu'un chevalet comportant une "anti-sourdine", avec les ailes du chevalet amovibles pour un son très ouvert, puissant et agressif. Le Neolin est produit en petites séries par son inventeur Bodo Vosshenrich dans le sud-ouest de la France, à Villemur-sur-Tarn.

Violons électriques

Dans la seconde moitié du XXe siècle a été mis au point le violon à table pleine et à amplification électrique, selon le même principe que la guitare électrique à corps plein inventée en 1942. Il a notamment été utilisé en jazz par Jean-Luc Ponty, en variété par la la chanteuse Catherine Lara et par la jeune interprète Vanessa-Mae et dans la world music par L. Shankar qui dispose d'un violon stéréophonique à dix cordes et double manche.

Développements ultérieurs : de nouveaux matériaux

Vers les années 1990, des violons en fibre de carbone ont été mis au point avec un avantage considérable : leur prix peu élevé. Ils ne servent le plus souvent que de violons d'étude car bien que des musiciens les eussent choisi pour les concerts pour leurs qualités de puissance, de clarté et d'intelligibilité, ils les trouvent à la longue ennuyeux, à cause d'un son « plat », toujours le même quelle que soit la nuance de jeu, sans expressivité.[64] Ces violons sont aisément reconnaissables grâce à leur table noire qui comporte un fin quadrillage sombre.

En 2002, la firme Yamaha présente sa gamme Silent, où l'on trouve entre autres des violons dits silencieux (moins sonores est plus exact) car privés de caisse de résonance. L'amplification est assurée par un système électronique, auquel on a ajouté un préamplificateur. L'encombrement est légèrement réduit en épaisseur et en largeur grâce à des arceaux démontables, ce dernier point étant beaucoup plus flagrant sur les contrebasses de la gamme, qui peuvent faire 10 cm de large une fois partiellement démontées. Les violons de cette gamme coûtent environ 760 €.[65]

Gildas Bellego a mis au point un violon formé d'une table en épicéa et d'un fond et d'éclisses en fibre de carbone et polyéthylène, la caisse étant sans angles au niveau des table et fond comme dans le violon Chanot, mais également au niveau des jointures fond-éclisses et éclisses-tables. Le moulage de ce fond étendu diminuant le nombre de pièces à monter à 15, le prix diminue également, à 2000 €.[66]

Enfin, la firme américaine QRS a construit « Virtuoso Violin », un violon qui joue seul les partitions au format MIDI, grâce à un système mécanique pour l'archet et un système électromagnétique pour la détermination de la hauteur des notes.[67]

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Le violon dans l'art

Entretien

Entretien du violon

Entretien courant exécuté par le violoniste

Avant de jouer, on met de la colophane sur l'archet. Or, en jouant, celle-ci se détache de l'archet sous forme d'une fine poussière blanche, qui se dépose sur la table d'harmonie, entre le chevalet et la touche. Après avoir joué, il faut donc nettoyer la zone avec un chiffon sec de soie ou de coton.[68] L'emplacement de la poussière de colophane est un bon indicateur du placement global de l'archet. Le jeu est incorrect lorsque l'on joue trop sur la touche, ce qui est difficile à voir sans miroir quand on exécute un morceau, mais très simple à constater grâce à l'emplacement de la poussière de colophane.

À cause des ouïes, l'intérieur de la caisse de résonance du violon communique avec l'air extérieur : la poussière entre donc librement dans l'instrument. Il faut donc régulièrement nettoyer l'intérieur de la caisse en y introduisant quelques grains de riz. Quand on agite le violon, les grains font s'agglomérer la poussière en moutons qui ressortent ensuite aisément par les ouïes.[69]

Le bois du violon craint les changements de température et de taux d'humidité. Il est impossible de sécher le violon si le taux d'humidité augmente (les sachets de poudre séchante sont inappropriés), mais la manœuvre contraire est réalisable grâce à des humidificateurs à placer dans la boîte de l'instrument (petit flacon d'eau percé de trous) ou directement dans la caisse de résonance (tube de plastique troué contenant de l'éponge que l'on a imbibée d'eau). Il est conseillé de maintenir le violon à une température comprise entre 16 et 20 °C, et à un taux d'humidité entre 40 et 65%.[70]

Les cordes métalliques sont sujettes à l'usure à la fois mécanique (frottement des doigts, particulièrement à cause des démanchés) et chimique (sorte de rouille, à cause de la sueur) due au jeu. Il faut les nettoyer, elles et la touche, de la graisse laissée par la sueur des doigts, en utilisant de l'alcool ou de l'Eau de Cologne.[71] Il faut aussi les changer régulièrement, la corde de mi étant la plus touchée du fait de son faible diamètre, la corde de sol étant au contraire assez résistante au problème. Une corde de mi est ainsi changée tous les mois quand on joue quotidiennement quelques heures, tandis qu'un sol peut tenir trois mois avant que l'altération soit vraiment sensible à l'oreille. En effet, une corde usée devient difficile à accorder aux autres, semblant sonner toujours faux quand on en joue à vide ; c'est un signe tardif, postérieur au « seuil » d'usure réellement convenable, et nécessitant le changement immédiat de la corde. Une corde largement trop usée peut « claquer », c'est-à-dire se briser brusquement (par exemple sous l'effet de la chaleur, d'un trop brusque coup d'archet...).

Boîte à violon : vue générale.

On conserve un violon dans une boîte dont la forme et le matériau peuvent varier. Cette boîte contient nécessairement le violon, l'archet, le coussin, la colophane, un chiffon doux pour l'entretien et des cordes de rechange. Elle peut contenir également, selon les cas, les partitions, d'autres archets, un métronome, un hygromètre, un humidificateur, de la craie pour l'entretien des chevilles, une sourdine...

Violin case details1.PNG
Violin case details2.png
Légende :
  1. Volute
  2. Cheville
  3. Sillet
  4. Manche
  5. Touche
  6. Corde
  7. Bloc de colophane
  8. Corde usagée en boyau (couleur jaunie et forme gondolée par la cheville).
  9. Hygromètre
  10. Archet
Légende :
  1. Mentonnière
  2. Cordier
  3. Tendeur
  4. Sourdine
  5. Archet
  6. Humidificateur
  7. Corde neuve dans son sachet
  8. Coussin

Réparations faites par le luthier

Article détaillé : Réparations du violon.
Violon en restauration : de gauche à droite, le fond et les éclisses, le manche, la table sur laquelle ont été collés de nombreux taquets.

Le luthier peut réparer des fractures de la table ou du fond.

Les déformations de la voûte sont corrigées grâce à une mise sous presse de la table avec un moule ayant exactement la forme à donner à la table pendant vingt-quatre heures.

Le doublage consiste à coller une pièce de bois supplémentaire à une partie de l'instrument devenue trop mince et trop fragile. Plusieurs doublages sont possibles. Dans tous les cas, l'opération n'a lieu que sur une table saine, c'est-à-dire dont les fractures ont été réparées et la forme de la voûte corrigée.

La sueur abîme le vernis et peut donc rendre nécessaire le changement d'une partie d'éclisse à droite du manche. On construit donc la nouvelle partie d'éclisse, que l'on courbe ; puis on amincit aux abords du collage les deux pièces, de manière à les faire se chevaucher en épaisseur, ce qui donnera de la solidité à la réparation. Les éclisses peuvent aussi être rehaussées si leur trop faible hauteur nuit à la puissance sonore de l'instrument.

Les fractures qui ont été réparées sont souvent soutenues par des taquets, petites pièces de bois identiques à celles posées sur le joint du fond lors de la fabrication du violon. Leur nombre ne doit cependant pas être trop important, car de toute évidence ils gênent la propagation du son.[72]

Les chevilles, sous la traction des cordes, peuvent déchirer leurs emplacements. Si l'on tient à conserver la tête pour sa beauté, la difficulté est de conserver le haut des emplacements (appelés joues du chevillier) en y adjoignant une nouvelle pièce pour le bas.

Si le manche est défectueux, mais que l'on conserve la tête, on pratique une enture du manche : la tête est encastrée dans le manche, passant sous lui.

Enfin, toutes les pièces neuves sont de couleur différente des pièces originales car elles n'ont pas été vernies. Le luthier effectue donc des raccords de vernis, avec une base peu colorée (pour ne pas qu'elle s'impose à la couleur originale), à laquelle il ajoute petit à petit les colorants. Puis il le polit, et essuie l'instrument avec un lainage imprégné d'huile de lin, afin de redonner à l'ensemble un aspect net et brillant[73].

Entretien du violoniste

Plasticité cérébrale

La plasticité cérébrale désigne la capacité du cerveau à modifier sa structure ou son fonctionnement après sa mise en place au cours de l'embryogenèse. Plusieurs travaux scientifiques se sont servi de l'exemple du violon pour illustrer cette propriété.

La zone du cerveau qui commande les mouvements fins de la main est l'opercule pariétal. Celle-ci est particulièrement impliquée dans le jeu du violon. Cependant, des analyses de 1999 du cerveau d'Albert Einstein, conservé par Thomas Stoltz Harvey, analyses effectuées par une équipe de l'Université McMaster, ont montré qu'Einstein n'avait pas d'opercule pariétal, et qu'un mécanisme de compensation s'était mis en place, lui accordant un lobe pariétal inférieur d'une taille plus grande que la moyenne de 15%.[74]

La représentation corticale des doigts de la main gauche chez un violoniste, obtenue par imagerie par résonance magnétique fonctionnelle, montre une augmentation de la zone corticale activée par des stimuli de ce doigt. La taille de la zone du cortex consacrée à l'auriculaire devient similaire à celle du pouce, ce qui n'est pas le cas du non-violoniste. Cependant, ces modifications, liées à l'apprentissage, varient en fonction de l'âge d'acquisition : l'agrandissement de cette zone est plus importante chez les individus ayant commencé la pratique du violon avant l'âge de 13 ans ; cette surface atteint son maximum chez les artistes qui ont débuté le violon avant l'âge de cinq ans ;[réf. nécessaire] selon certains, elle reste cependant importante chez ceux ayant commencé plus tard[75] alors que d'autres considèrent que ceux qui ont commencé l'apprentissage après 7 ans ne présentent pas de différences significatives avec des non-musiciens.[76]

L'effet de l'augmentation de taille de la zone de représentation sensorielle de la main gauche est une dextérité accrue : le violoniste est capable de placer ses doigts dans des positions différentes tous les dixièmes ou vingtièmes de seconde, avec une précision de quelques dixièmes de millimètre, quand le non-violoniste les place tous les quarts ou demies secondes et avec une précision d'un millimètre.[77] Le violoniste confirmé est capable de corriger la justesse d'une note en un dixième de seconde, au quart de ton ;[78] il peut, dans un mouvement rapide, jouer 12 notes à la seconde, il les anticipe alors d'au moins 700 millisecondes.[79]

Troubles

Le syndrome de la gouttière cubitale se produit lorsqu'il y a compression du nerf cubital, soit lors de son passage dans la gouttière entre l'olécrane et l'épitrochlée, soit lorsqu'il passe dans l'avant-bras proximal enchâssé dans le canal cubital entre des structures musculaires et ligamentaires. Le coude le plus susceptible d'en être atteint est le coude du bras qui tient le manche du violon. Cependant, le coude du bras tenant l'archet peut également être atteint de ce syndrome à cause des mouvements répétitifs de flexion et d'extension. Dans les deux cas, les symptômes sont les mêmes : douleurs dans l'avant-bras, dans les quatrième et cinquième doigts, sensation d'engourdissement de ces zones et de faiblesse lors des mouvements.[80]

Le musicien atteint d'une dystonie de fonction n'arrive plus à contrôler le mouvement d'un ou de plusieurs doigts : d'après la définition de Raoul Tubiana, il subit des « contractions musculaires passagères, involontaires, non douloureuses, entraînant une incoordination de ses mouvements, uniquement lors d'un passage musical bien déterminé, troubles qui persistent malgré l'effort qu'il fait pour les corriger. »[81] En général, la récupération fonctionnelle à un haut niveau technique n'est qu'exceptionnelle, et la guérison totale n'est pas possible. [82]

Les tendinites particulières au violoniste touchent les extenseurs ou les fléchisseurs des doigts, la partie externe du coude, ou l'épaule. Celles-ci sont caractérisées, essentiellement, par une douleur le long du trajet du tendon concerné.[83]

Le syndrome de compression vasculo-nerveux (ou syndrome du canal carpien) provoque des fourmillements au niveau des doigts et un manque de sensibilité digitale. Le canal carpien, gaine située dans la face intérieure de la main, renferme les tendons fléchisseurs des doigts et le nerf qui leur permet d'être sensibles.[84]

On peut aussi voir des névrites douloureuses des nerfs digitaux dues à une irritation mécanique. Des troubles globaux de la main sont à craindre, et leurs causes courantes sont les mauvaises positions, une pratique intensive, un changement de technique, une hygiène de vie insuffisante et l'anxiété.[85]

Voir aussi

Articles connexes

Liens externes

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Notes et références

  1. John Pickrell , National Geographic News, 7 janvier 2004, article Did Little Ice Age Create Stradivarius Violins' Famous Tone?
  2. Pour les précédentes hypothèses, ainsi que celle de Burckle et Henri Grissino-Mayer, voir Science et Vie, n° 1037, p. 20, février 2004 ; pour plus de détails et les contre-arguments, voir Science et Vie, n° 1039, p. 6, avril 2004.
  3. Science et Vie, n° 1072, p. 12, janvier 2007
  4. Guardian News & Media, PA, 1er décembre 2006, The Sydney Morning Herald, article Rich tones - by being bug-free
  5. La liste des bois utilisées et le détail de leurs caractéristiques sont consultables dans Tolbecque, chap. Les fournitures, soit p. 49 à 56, et dans Millant, chap. III, soit p. 39 à 42.
  6. Millant, chap. III, p. 40
  7. Tolbecque, chap. Quelques considérations sur la lutherie, p. 280 : « La basse [de Grancino] qu'on me vantait était affreuse, sourde comme un tapis, doublée de tous côtés, fond en peuplier, etc. »
  8. Millant, chap. V, p. 51
  9. Millant, chap. VI, p. 57–58
  10. Tolbecque, chap. La construction, p. 84
  11. Millant, chap. IX, p. 85
  12. Millant, chap. X, p. 104
  13. Tolbecque, chap. Le vernis, p. 137
  14. Menuhin, chap. L'homme qui fait le violon, p. 82
  15. Alberto Conforti (trad. Rita Petrelli), Le violon [« Il violino »], Flammarion, Milan, 1987, 160 p. (ISBN 2-08-201833-4), « Collections, collectionneurs, ventes, imitations », p. 92 
  16. Guinness Book of World Records édition 2007, Hachette, octobre 2006, 288 p. (ISBN 2012369928), p. 190 
  17. Menuhin, chap. L'homme qui fait le violon, p. 90
  18. Millant, chap. XXXIII, p. 267
  19. Plusieurs traductions sensiblement identiques existent. La phrase est ainsi traduite et citée dans Ben Schott, Les Miscellanées de Mr Schott, Allia, 4 octobre 2005, 158 p. (ISBN 2-84485-198-3), p. 35 
  20. Millant, chap. XXXII, p. 258
  21. Millant, chap. XXXII, p. 259
  22. Millant, chap. XXXIV, p. 273
  23. Millant, chap. XIII, p. 132
  24. Laboratoire d’acoustique musicale, Université Pierre-et-Marie-Curie, Rapport quadriennal d'activité années 2000-2003, p. 39 du rapport en pdf.
  25. Tolbecque, chap. Quelques considérations, p. 291
  26. Menuhin, chap. Du vide à la vibration, p. 63
  27. Pour les appréciations de l'époque et l'avis de Tolbecque, voir Tolbecque, chap. La mentonnière et le piquet, p. 184–186
  28. Menuhin, chap. Les violons du monde, p. 283
  29. Daniel Bertrand, La musique carnatique, Édition du Makar,2001. p. 114
  30. (en) David D. Boyden, The History of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music, Oxford University Press, 1990, 636 p. (ISBN 0198161832), p. 30 
  31. Rebecca Arkenberg, Renaissance Violins, octobre 2002
  32. (en) Sheila M. Nelson, The Violin and Viola - History, Structure, Techniques, Dover Publications, 304 p. (ISBN 0486428532), p. 5 
  33. File:La Madonna degli aranci.jpg
  34. (en) David D. Boyden, The History of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music, Oxford University Press, 1990, 636 p. (ISBN 0198161832), p. 7 
  35. (en) Zdenko Silvela, A new history of violin playing, upublish.com, 2001, 433 p. (ISBN 1581126670), p. 21 
  36. William Bartruff, The History of the Violin
  37. Menuhin, chap. L'homme qui joue du violon, p. 99
  38. Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 127 p. (ISBN 2130552536), « L'ère baroque », p. 48 
  39. Piejus Anne, Histoire de la musique XVIIe siècle, CNED, 2003
  40. (en) David D. Boyden, The History of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music, Oxford University Press, 1990, 636 p. (ISBN 0198161832), p. 56 
  41. Ibid., p.56
  42. Textes réunis par Jean Duron, Regards sur la musique - Au temps de Louis XIV, Mardaga, 145 p. (ISBN 9782870099773), p. 114 
  43. McVeigh, Simon, The violinist of the Baroque and Classical periods in The Cambridge Companion of the violin, Cambridge University Press, 1992, p. 57
  44. McVeigh, Simon, op. cit p. 58
  45. Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 127 p. (ISBN 2130552536), « L'ère classique », p. 54 
  46. Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 127 p. (ISBN 2130552536), « L'ère classique », p. 54 
  47. Georges Liébert, L'art du chef d'orchestre, Hachette, 770 p. (ISBN 2-012-79271-5), p. 78 
  48. Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 127 p. (ISBN 2130552536), « L'ère romantique », p. 71 
  49. Stowell, Robin, The nineteen Century bravura tradition in The Cambridge Companion of the Violin, ed. Cambridge University Press, 1992
  50. Bien que Viotti soit apparu en public durant une durée inférieure à dix ans, les qualités de son jeu dominèrent plusieurs générations de violonistes, Stowell, Robin, op. cit.
  51. Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 127 p. (ISBN 2130552536), « L'ère romantique », p. 69 
  52. Professeur N. Meeùs, UFR de Musique et Musicologie de l'Université Paris-Sorbonne, Cours d'organologie, chap.7, Le diapason, p. 7-8 Lire en pdf
  53. (en)S. Sadie, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Macmillan, London, 1985.
  54. (en)Jan Ling, Linda Schenck, Robert Schenck, A History of European Folk Music, Boydell & Brewer, 1997. ISBN 1-878822-77-2
  55. Christian Poché, Dictionnaire des musiques et danses traditionnelles de la Méditerranée, Fayard, 2005.
  56. Menuhin, chap. Les violons du monde, p. 288
  57. Avec [Florin Niculescu], le jazz en France tient enfin le successeur de Grappelli que l’on attendait. Michel Bedin, Jazz Hot n°591, [1]
  58. Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 195–196
  59. Note : une photographie issue de la collection de l'école est visible ici
  60. Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 196–197
  61. Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 198
  62. Sciences-Art-Nature, Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 201
  63. Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 199
  64. Laboratoire d’acoustique musicale, Université Pierre-et-Marie-Curie, Rapport quadriennal d'activité années 2000-2003, p. 34 du rapport en pdf.
  65. Science et Vie, n°1046, p. 133, novembre 2004
  66. Science et Vie, n°1050, p.134, mars 2005
  67. Science et Vie, n°1059, p.158, décembre 2005
  68. Menuhin, chap. L'objet qui crée les sons, p. 31
  69. Menuhin, chap. L'objet qui crée les sons, p. 31
  70. Alberto Conforti (trad. Rita Petrelli), Le violon [« Il violino »], Flammarion, Milan, 1987, 160 p. (ISBN 2-08-201833-4), « Des violons célèbres », p. 109 
  71. Menuhin, chap. L'objet qui crée les sons, p. 31
  72. Note : Tolbecque dit avoir vu sur des tables de violoncelles plus de soixante taquets, ce qu'il déplore. Tolbecque, chap. La réparation, p. 231
  73. Tolbecque, chap. La réparation, p. 241
  74. His parietal operculum region was missing and, to compensate, his inferior parietal lobe was 15% wider than normal, tahaky-referaty.sk
  75. Le cerveau en constante reconstruction : le concept de plasticité cérébrale, Serge N. Schiffmann.
  76. Elbert, T., Pantev, C., Wienbruch, C., Rockstroh, B., Taub, E. (1995). Increased use of the left hand in string players associated with increased cortical representation of the fingers. Science, 270, 305-307.
  77. Autour de 3'58'' du documentaire Le cerveau impensable - La plasticité neuronale, de Claude Edelmann, 1991. Avec Ivry Gitlis. Fondation Ipsen - Les Films du Levant.
  78. Autour de 15'11'' du documentaire Le cerveau impensable - La plasticité neuronale
  79. Autour de 17'17'' du documentaire Le cerveau impensable - La plasticité neuronale
  80. Le Médecin du Québec, volume 35, p. 64, numéro 12, décembre 2000.
  81. « Médecine des arts » n°36, éditions Alexitère, 2001, p. 12.
  82. Olivier Parrot, Rapport Stop au mal du violon ! Prévenir les pathologies du violoniste, p. 14, Centre de formation des enseignants de danse et de musique de la région Rhône-Alpes.
  83. Olivier Parrot, Rapport Stop au mal du violon ! Prévenir les pathologies du violoniste, p. 11, Centre de formation des enseignants de danse et de musique de la région Rhône-Alpes.
  84. Olivier Parrot, Rapport Stop au mal du violon ! Prévenir les pathologies du violoniste, p. 11, Centre de formation des enseignants de danse et de musique de la région Rhône-Alpes.
  85. Le Journal français de l'orthopédie, Raoul Tubiana.

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